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Chantal Akerman en 2004 au festival du film international de Toronto pour son film "Demain on déménage ".
Épisode 4 :

L'image-temps de Chantal Akerman

58 min
À retrouver dans l'émission

Cinéaste du temps et de la nuit, Akerman filmait la réalité en face, comme pour mieux interroger le monde par le regard. En résultent un cinéma composé d'images frontales, qui, comme l’abîme, vous regardent en retour lorsque vous les contemplez.

Portrait de la cinéaste belge Chantal Akerman en mars 1992, France.
Portrait de la cinéaste belge Chantal Akerman en mars 1992, France. Crédits : Louis MONIER/Gamma-Rapho. - Getty

Pour cette quatrième et dernière émission de notre cycle dédié à la cinéaste belge Chantal Akerman, nous sommes accompagnés par deux passionnés de cinéma. En première partie, Jean-Michel Frodon, écrivain, critique de cinéma et professeur à Sciences Po. En seconde partie, Jérôme Momcilovic, critique pour les Cahiers  et auteur de Chantal Akerman, Dieu se reposa, mais pas nous (Capricci éditions, 2018).

Grande admiratrice de l’œuvre de Bresson, et en particulier de Pickpocket (1959), membre de la « génération Pierrot le fou », film culte qui infléchit le parcours de réalisateurs comme Garrel ou Brisseau… Chantal Akerman a-t-elle eu la reconnaissance qu’elle témoigna à d’autres, en amoureuse du cinéma ? Elle admirait Godard, qui lui rendit assez mal, lui reprochant son « vouloir dire » — propos rapporté par Antoine de Baecque dans sa biographie de Godard (Grasset2010) -, le suivit pourtant sur la voie des installations, ouverte par lui avec « Voyage(s) en utopie : à la recherche d’un théorème perdu » à Beaubourg. La plus célèbre des installations d’Akerman demeure « D’Est : au bord de la fiction » (1995), présenté au Jeu de Paume et au Walker Center of the Arts de Minneapolis. Une œuvre en forme de jeu sur le regard ; une métamorphose des images, en écho avec les quelques mots qu’elle voulut bien glisser au sujet de cette production, elle qui préférait taire ses intentions artistiques de peur de tuer son désir créateur : « [À propos D’Est], je ne dirai rien, si ce n’est la nécessité de la fragmentation, parce que celle-ci montre bien qu’on ne peut pas tout montrer d’un monde ». 

Akerman, c’est aussi le refus de l’esprit binaire, à l’œuvre dans une installation comme From the other side, à l’œuvre également chez Deleuze, dont on connaît l’amour pour le cinéma d’Akerman, qu’il prit d’ailleurs pour exemple dans le second volume de Cinéma, baptisé « L’image-temps ».

Le temps d’un interlude offert par la chronique de Nathalie Frolof sur D’Est, et nous quittons notre premier invité pour passer à la seconde partie de l’émission. Nous accueillons à présent Jérôme Momcilovic. À ses côtés, nous explorons la nuit dans l’œuvre de Chantal Akerman, mais aussi les sons - signifiants au même titre que les images —, le bruit des corps – l’amour, toujours hors-champs – et la correspondance, omniprésente dans la filmographie et le quotidien de la cinéaste belge. Le grand critique de cinéma Serge Daney, avec qui elle échangea beaucoup, raconte d’ailleurs qu’elle aimait signer ses missives « Je tu il elle », comme un clin d’œil, peut-être, à sa nature d’artiste multiple et divisée.

Chantal Akerman, c’est également la tension entre documentaire et fiction. S’il ne s’y glisse pas une part d’invention, alors ce n’est pas un documentaire, déclare-t-elle dans son Autoportrait en cinéaste. Faut-il y voir une confession, quant à la part d’invention dans le portrait qu’elle dressa d’elle-même à travers son œuvre, et notamment son œuvre romanesque — Une famille à Bruxelles, Ma mère rit… ? 

Si elle inventa et s’inventa, elle conserva néanmoins pour méthode de « filmer en face », selon les mots de notre invité, tant et si bien que l’image d’Akerman nous regarde autant que nous la regardons. 

Il s'agit, grâce à ces invocations cinématographiques dont elle est capable, d'avoir à faire avec nos fantômes, avec nos imaginaires à nous. 

On retrouve cette même tension entre réel et fiction dans son rapport au temps, elle qui méprisait le réalisme, mais tenait cependant à faire sentir le passage du temps : une notion qui dicte le montage, jusqu’à nous mettre comme devant le temps lui-même. 

MUSIQUE GÉNÉRIQUE (début) : Panama, de The Avener (Capitol)

MUSIQUE GÉNÉRIQUE (fin) : Nuit noire, de Chloé (Lumière noire)

Bibliographie

Robert Bresson

Robert BressonJean-Michel FrodonEditions des Cahiers du cinéma, 2008

Intervenants

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