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Scène du film "Munich" de Steven Spielberg

Une chanson de gestes

3 min
À retrouver dans l'émission

La présence d’un humain à l’image c’est toujours celle d’une entité mal adaptée aux choses, et toute occupée à les crocheter pour exister à travers elle.

Scène du film "Munich" de Steven Spielberg
Scène du film "Munich" de Steven Spielberg Crédits : DREAMWORKS SKG / UNIVERSAL PICTU / COLLECTION CHRISTOPHEL - AFP

C’est peut-être à cause de ses origines, à cause du muet, mais ce qui me marque le plus au cinéma, ce sont les gestes.  L’un de mes films préférés c’est Un condamné à mort s’est échappé, de Bresson. Le film est presque entièrement composé de gros plans sur des mains qui grattent une porte de prison, qui défont le sommier d’un lit pour en faire un grappin, qui finissent même par étrangler un gardien — le film comme une miniature, un condensé d’histoires humaines, de l’invention du premier outil à l’apparition du premier meurtre. Tout cela ramené, réduit à l’action d’une main sur le monde, comme un gros plan obsessionnel sur la liberté et ses vertiges.  

Des films d’évasion ou des films de braquage : l’essence du cinéma. Du cinéma comme résolution d’énigmes qui se résument toutes à celle-ci : que peut un corps humain, cet objet si bizarre, à la fois symétrique et asymétrique, élancé et plastique, vertical et horizontal, dans un monde de choses inertes ? 

La présence d’un humain à l’image c’est toujours celle d’une entité mal adaptée aux choses, et toute occupée à les crocheter pour exister à travers elle. C’est un truc vieux comme le cinéma parlant : un personnage explique comment on va s’y prendre et soudain, de façon performative, on le voit déjà à l’oeuvre avec ses interlocuteurs ; la parole s’est faite chair, le scénario, synopsis. Les bons réalisateurs sont des adeptes de ce genre de passages de la parole à l’acte, qui sont des mises en abyme de leur propre métier.  

Les très bons réalisateurs ne s’arrêtent pas à cet effet de miroir. Ils explorent un peu plus loin le monde des gestes. Ils mettent en scène des choses indicibles. C’est souvent presque rien, et c’est en général improvisé sur le plateau, puisque cela ne peut pas s’écrire. Ce sont des instants de grâce où le cinéma rebascule un instant dans le monde du muet — lui emprunte quelques photogrammes. Des flashs pendant lesquels le corps est libre, libre d’être mieux enchaîné aux choses et ramené au milieu d’elles à l’état de chose muette — muette mais habile, silencieuse mais pensive.   

À un moment, dans Munich, le film de Spielberg, Eric Bana se met à vérifier, de façon paranoïaque, que sa chambre n’est pas piégée. Il doit littéralement se battre avec les choses, avec leurs propriétés les plus lourdes. Il doit soulever un matelas, cette chose presque impossible à faire. Il doit aussi vérifier son téléviseur. Il faut alors se souvenir de ce que ça a été, pendant, longtemps, un téléviseur : Un parallélépipède horriblement lourd et très mal équilibré — le côté de l’écran pèse dix fois plus que la face opposée. Mais l’écran, sur les modèles anciens, étaient également bombé, ce qui faisait que quand on posait le téléviseur avec l’écran vers le bas, celui-ci acquérait soudain la légèreté d’une toupie. Et cela, on voyait que l’acteur le découvrait soudain, et s’en amusait presque, en faisant tourner la chose entre ses mains. C’était comme s’il sortait enfin de son rêve paranoïaque par la découverte d’une propriété presque magique des choses. 

On pense évidemment à la toupie dans Inception, l’objet qui, seul, peut nous dire si on est dans le rêve ou dans la réalité. Il me manquait pourtant quelque chose, dans Inception, pour affirmer de façon certaine que Christopher Nolan était un aussi grand cinéaste que Spielberg. Ils me semblait qu’il jouait moins bien avec la physique naïve des objets du monde, qu’il ratait toujours un peu ses effets.  

Il avait pourtant réalisé Le Prestige, un film de magie — les films de magie, ce sont des films de braquage à l’état le plus pur, où le système qu’il faut désactiver, ce sont directement les lois du monde physique. 

J’étais certain que c’était là que Nolan voulait aller, là-bas qu’il voulait envoyer ses personnages. J’attendais qu’il y parvienne. Il y avait Interstellar, évidemment, mais le truc du trou noir était un peu gros, j’attendais quelque chose de plus fin. 

Et je l’ai finalement trouvé au début de Dunkerke, quand le jeune soldat essaie de boire l’eau contenu dans les boucles d’un tuyau d’arrosage — opération qui exige de faire tourner l’objet difforme pour en libérer l’eau.  C’était la métaphore évidente du film à venir : évacuer Dunkerque. Et Nolan s’y prendrait précisément de la seule façon possible. En faisant tourner dans tous les sens les trois boucles de son récit suspendu. Le film lui-même, d’ailleurs presque muet, en devenait un objet du monde physique, une entité tactile.

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