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Rétrospective d'Andreas Gursky à Londres en janvier 2018

Andreas Gursky

3 min
À retrouver dans l'émission

Une sorte de Houellebecq de la photographie, de contempteur du tourisme de masse, qui aplanit la Terre, et surligne en fluo ses derniers sites vierges.

Rétrospective d'Andreas Gursky à Londres en janvier 2018
Rétrospective d'Andreas Gursky à Londres en janvier 2018 Crédits : Leon Neal - Getty

Je me suis procuré une monographie du photographe Andreas Gursky, et il m’a fallu tout le week-end de Pâques pour réussir à l’ouvrir. C’était très étrange. Littéralement, je n’y arrivais pas. J’avais peur des images qu’elle contenait. De leur ironie, peut-être : Andreas Gursky, c’est un peu le Gaspard David Friedrich de l’âge des supermarchés.  

Mais c’était aussi de mon ironie que j’avais peur : j’étais certain d’y trouver une idée de chronique, une conclusion toute faite qui m’aurait sauté au visage comme un pop up.  Mon récit aurait tenu en deux images et une constatation. La constatation, un peu idiote, c’était qu’il était devenu récemment le photographe le plus cher du monde. 

Et j’aurais expliqué le passage de l’une à l’autre de ces images, de la première que j’avais vue dans un magazine à la première que j’avais contemplée en vrai, par ce constat — Andreas Gursky serait devenu une machine à faire les images que le marché attendait de lui. La première image que j’avais vue c’était celle d’une façade d’immeuble parisienne, en 1993 — parisienne et terriblement peu parisienne, anonyme et anodisée : celle de l’immeuble Mouchotte à Montparnasse. 

Mes parents m’avaient initié, enfant, comme tous les parents de leur génération, à la détestation des tours, des barres et des dalles — on ne pouvait passer devant Beaugrenelle ou Montparnasse sans un petit commentaire désobligeant. La photo de Gursky avait été comme la première brèche dans ce glacis esthétique. Comme quand j’avais insisté  pour aller visiter, après un déménagement à Nantes, la Cité Radieuse de Rezé.  

Mais la barre de Gursky n’avait pas l’idéalisme simple de la geste corbuséenne. Elle se moquait, clairement, de notre rapport tragique à la standardisation — l’élève de Bernd et Hilla Becher avaient peut-être pris comme modèle un autre couple d’artistes célèbres, Annette Tison et Talus Taylor, les auteurs du pamphlet antimoderne La maison de Barbapapa. L’immeuble Mouchotte, par lui-même, je l’ai appris plus tard, était pourtant bien un monument tragique : l’autoroute de l’ouest qui devait initialement arriver jusqu’à lui, avait été reconverti par le choc pétrolier en coulée verte mélancolique — ce qu’on observe du train en arrivant à Montparnasse ce sont, à la place d’une autoroute, des jardins d’enfants et des terrains de sport. 

Un paysage de Gursky, encore  : de Gursky comme photographe du loisir — c’est ce que j’avais entrevu, entre temps, ici ou là et de façon peu raisonnée, de l’œuvre du photographe. Une sorte de Houellebecq de la photographie, de contempteur du tourisme de masse, qui aplanit la Terre, et surligne en fluo ses derniers sites vierges.  

Dans le tableau de Watteau Le pèlerinage à Cythère, il est convenu de considérer que la farandole humaine présente les différentes station du même couple. La technique rappelle les effets de montage des grandes photos de Gursky — cette façon qu’il a de disposer autour des phénomènes indifféremment technique ou géologique l’humanité entière par petits échantillons humains.  

L’œuvre de Gursky idéale ressemble au crash de la Germanwings dans une vallée reculée des Alpes du Sud.  Poussée à l’extrême, la méthode conduit à cette photo que j’avais détesté — mais peut-être était-ce car je l’avais vue dans la collection privée d’un milliardaire — d’un circuit de Formule Un au Bahreïn, circuit dont les virages avaient été exacerbés, comme quand on avait mis une chicane au milieu des Hunaudières pour empêcher l’envol des monoplaces, par l’application virtuose d’un outil de retouche d’image : c’était mon œil, cette fois, qui avait décollé de l’œuvre et laissé Gursky foncer seul à plus de 400 km/h a travers le marché de l’art contemporain.  

J’ai fini pourtant par ouvrir le livre et j’ai été bouleversé, tout de suite, moins par la monumentalité de l’oeuvre que par sa finesse. Ce n’était pas comme je l’avais craint une sécularisation moqueuse du sublime kantien, ni un détournement antidémocratique d’un Où est Charlie ? Ce que le photographe mettait en scène, c’était au contraire l’éternité de la distance du monde — personne, à aucune époque, ne l’avait habitée sans ridicule. Nous sommes tous, et depuis toujours, dans ce bateau qui fait demi tour devant les chutes du Niagara — de simples touristes. Ce ne sont pas les photographies de Gursky qui sont devenues ironiques. C’est l’art qui l’a toujours été.

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