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Les studios Disney à Marne-la-Vallée

L’académisme

4 min
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Fantasia, c’est l’avant-garde qui tourne à l’académisme.

Les studios Disney à Marne-la-Vallée
Les studios Disney à Marne-la-Vallée Crédits : Remi BENALI - Getty

J’ai compris très vite, à sa tête terrifiée, qu’il y avait un problème : je ne crois pas que ma fille ait jamais rien autant détesté que Fantasia, le troisième long métrage d’animation de Disney. Il y a là pourtant la volonté de faire date, d’abandonner le monde enfantin des souris pour l’univers adulte de la musique symphonique. C’est l’œuvre de la maturité, pour Walt Disney. 

Fantasia, c’est la réponse de l’Amérique à Picasso et Kandinsky, c’est la préfiguration  — nous sommes en 1940 — de l’expressionnisme abstrait. L’animation éclabousse tout l’écran et tente avec acharnement d’entrer en synesthésie avec la Toccata de Bach : « il y a trois genres de musique, explique une voix off, la narrative, l'illustration et l’absolue » — et le film, dans un grand élan de naïveté, entreprend aussitôt d’illustrer l’absolu, et y échoue évidemment.

Disney, au lieu de faire naïvement de l’art, nous explique à quel prix l’animation pourrait en être un. 

Et le prix est exorbitant : les formes abstraites tournent au papillon, au cauchemar figuratif, à quelque chose de plus agaçant encore que ce gros profil jaune à œil globuleux qui défigure l’œuvre censée être la plus abstraite de Kandinsky. 

L’histoire de Fantasia c’est celle d’un naufrage artistique immense et prévisible, c’est l’histoire d’un art qui n’arrive pas à prendre, qui s’enfonce, seul, dans la bataille perdue d’avance de l’art expérimental, et qui, sans parvenir vraiment à y expérimenter quoi que ce soit, se fige dans un académisme que les films canoniques, aussi industriels, manichéens et laids qu’on voudra, sauront toujours éviter.

Fantasia, c’est l’avant-garde qui tourne à l’académisme. Il y a plus de vie dans la théière de la Belle et la Bête que dans tout Fantasia, cette ode glaçante à la grande liberté des formes.

C’est le destin peut-être des arts impériaux.

Je ne connais pas d’œuvre d’art plus froide et plus mélancolique que cette pierre noire et plissée qui me terrifiait enfant dans mon Universalis et qui représentait Antonin le pieux sacrifiant un mouton — la statuaire romaine atteignant ici son point d’académisme, quelque chose de poisseux et d’anxiogène entre le fond et la figure, comme une négation implacable de l’espace, un sentiment si fort de complétude qu’il tolérait tout juste, comme unique degré de liberté, le débattement du bras sacrificiel. 

C’est dans ces jeux d’ombres entre les formes prétendument libres de l’art et le fond jamais indifférent qu’Alois Riegl, dans son livre L’industrie d’art romaine tardive, plaçait justement  l’un des enjeux les plus subtils de l’histoire de l’art, sans cesse balancée entre les exigences du tactile et du visible. 

Ce pourrait être une définition du film d’animation, cette excroissance du flip-book, né pour être feuilleté entre le pouce et l’index, mais qui aurait soudain sauté des mains des animateurs pour se retrouver sur le grand écran de l’art total.

C’est peut-être cela qui me gêne dans Fantasia : j’ai l’impression que Disney précisément tâtonne, dans ses propres images, que le studio cherche sa voie propre, entre d’une part une vision presque parodique de l’intellectualisme européen — ce grand orchestre en ombre chinoise, ce name-dropping agaçant, cette volonté explicite de captation, via le Stravinsky des Ballets Russe, du fantôme des avants-gardes — et d’autre par la naïveté enchanteresse habituelle, comme cette séquence qui met au prise Mickey et un balai magique, dans une confusion géniale entre animisme et animation.  

S’il faut sauver un film expérimental de Disney, ce n’est pas Fantasia, c’est un étrange objet, sorti trois ans plus tard, en 1943, et qui ne se rattache pas au corpus officiel des classiques de l’animation. Il s’agit d’un film de propagande, Victoire dans les airs, un objet hybride entre une histoire animée de l’aviation et un exposé stratégique. 

C’est le major Seversky qui jouera ici le rôle de Stravinsky — celui d’un immigré russe génial et d’avant-garde. Seversky explique, en prise de vue réelle, sa conception révolutionnaire du bombardement stratégique, qui offrira immanquablement la victoire à l’Amérique — le globe se couvre peu à peu, à mesure qu’il parle, d’ondes radios concentriques qui indiquent le rayon d’action des B-29.

La bascule esthétique entre Etats-Unis et Europe se produit sans doute à cet instant où Disney, l’empire dans l’empire, produit ce pur film expérimental dans lequel l’Amérique, pour la première fois, se libère de l’Europe et se découvre seule au monde.

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