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Eric Rohmer à Beaubourg, Paris, en 1986

Le catholicisme de Rohmer

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Un millénarisme diffus qui accompagne le christianisme depuis l’origine, comme son hérésie naturelle.

Eric Rohmer à Beaubourg, Paris, en 1986
Eric Rohmer à Beaubourg, Paris, en 1986 Crédits : Mohamed LOUNES / Contributeur - AFP

J’ai donné samedi une sorte de conférence sur Eric Rohmer à la cinémathèque mais diverses raisons m’ont conduit à lui donner la forme ramassée d’une énigme irrésolue : pourquoi ce cinéaste de génie, auteur, en 1964, avec Les métamorphoses du paysage, du plus grand film qu’on fera peut-être jamais sur le monde industriel, avait-il fini, 20 ans plus tard, par aller péniblement tremper son héroïne emblématique, Marie Rivière, dans la mer à Biarritz — ce qui m’importait vraiment peu et qui m’avait rendu Le rayon vert difficilement soutenable. 

J’avais une théorie un peu vague pour justifier cette provocation : Rohmer, le natif de Tulle, l’enfant des montagnes serrées, des saisons compactes et de l'éternel retour des travaux des champs aurait découvert le classicisme, soudain, en descendant, jeune étudiant, dans le bassin parisien, abandonnant d’un coup le pittoresque de la terre pour quelque chose de beaucoup plus construit, de beaucoup plus humain : l’histoire de Rohmer, véritable condensé de l’histoire humaine, racontait le passage de la nature à la culture, des cathédrales de la terre à la terre des cathédrales, des ruines antiques du stratovolcan du Cantal à leur reconstitution minutieuse dans Cergy Ville-Nouvelle, la Pompéi du Vexin.

Des cathédrales gothiques aux châteaux de la Loire, la France s’est faite sur une idée du sublime qui dépasse rarement la dizaine de mètres : une levée de terre pour toute idée d’infini, la terrasse de Saint-Germain en Laye comme unique précipice et les hauts d’Argenteuil pour dernier à pic. 

Délaissant les élévations naturelles de sa région natale, c’est là que Rohmer est venu filmer, dans Les métamorphoses du paysage l’un des plus importants panoramiques de l’histoire du cinéma — un plan qui identifie, par un raccourci génial, le monde industriel à ce paysage précis, et qui prête aux concavités légères de ce bassin sédimentaire le pouvoir de symboliser et d’enclore toute l’histoire humaine. 

Il me manquait cependant la clé de tout cela, et ma conférence manquait de conviction — qu’est ce que cela racontait vraiment ? 

L’organisatrice de cette après-midi rohmérienne m’avait demandé si j’accepterais de lire ensuite avec elle un synopsis inédit du maître retrouvé dans les archives de Truffaut. J’ai évidemment accepté. L’objet s’appelle L’Eglise moderne, il est daté de 1953 et c’est une sorte de prequel de L’arbre, le maire et la médiathèque : soit un village de montagne isolé et un prêtre qui propose de bâtir un église moderne en matière plastique pour le dynamiser. 

Tout était clair soudain, ma conférence était sauvée — un peu trop tard hélas pour la patience du public, sans doute un peu lassé, à ce stade, de mes improvisations psychogéographiques. 

J’ai vérifié les dates, mais ça collait parfaitement. Vatican 2 était bien antérieur à mai 68 et la modernité était, strictement, pour Rohmer, un phénomène d’obédience catholique. Et c’était cela précisément que Rohmer était venu filmer : une humanité arrachée aux montagnes antiques de l’éternel retour et jetée dans la plaine douceâtre et angoissante de l’histoire providentielle probablement cassée — car quoi de plus bizarre que cette religion qui a déjà produit son messie, et qui n’a plus à vendre qu’une apocalypse, et deux ou trois produits dérivés de celle-ci, une cité spatiale, un téléchargement de conscience, un examen moral approfondi. 

J’ai longtemps cru, né en 1980, que l’an 2000 serait le grand événement de ma vie. Et j’ai mis longtemps à comprendre que l'événement n’avait pas été le passage à l’an 2000 mais l’occultation surnaturelle de l’an 0, du premier terme de la séquence — c’était si énorme, si grotesque, que c’était en soi un élément de croyance, un élément central de ce millénarisme diffus qui accompagne le christianisme depuis l’origine, comme son hérésie naturelle. 

Et j’ai soudain compris ce que Rohmer était venu filmer dans la plaine stagnante de ce temps suspendu : la plus hallucinante et la plus spectaculaire hérésie de cette religion, le monde industriel, le monde industriel comme âge d’or et comme fin des temps, comme religion rationnellement révélée, dans toutes ses dimensions — comme providence et comme apocalypse. 

Si les héroïnes de Rohmer ne sont pas des héroïnes tragiques, c’est le paysage qui le sera pour elle — la plaine comme un long purgatoire. 

Les âmes intranquilles des films de Rohmer auront abandonné la sécurité des religions païennes pour venir hanter un paysage aussi doux — il est aménagé pour l’être — que radicalement hostile — tout cela est voué à se finir très mal,  à se refermer sur une apocalypse quelconque, une crise écologique irrémédiable. 

L’apocalypse comme dernière métamorphose du paysage — et l’industrialisation, pourtant, comme rituel de purification, comme paradoxale ascèse. 

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