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Le western

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Le western est à la fois le grand genre hollywoodien et la négation d’Hollywood.

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Image de cow-boy Crédits : Joe Sohm/Visions of America - Getty

En 1927 la Paramount a édité une étonnante carte de la Californie, une carte universelle sur laquelle figurait la quasi totalité des paysages du monde : la Californie, ce paradis du décors naturel, 320 jours de soleil par an et la totalité du monde à une heure de voiture — les Alpes Suisses et les Alpes Française, la forêt de Sherwood et le delta du Nil, le Sahara et la Mer Rouge.

On savait depuis le début que les 13 colonies atteindraient la côte Pacifique et que la Californie serait comme la perle de cette grande bannière d’Etats qui flottait toujours plus à loin à l’ouest. 

Il était écrit que le monde entier viendrait se refléter ici, que ce serait l’œil du monde, sa grande rétrospective. 

Tous les paysages terrestres rouleraient désormais là-bas comme des pierres concassées dont la carte de la Paramount donnait les meilleurs filons. 

Mais le monde, passé les émerveillements premiers de l’universalisme, allait rapidement finir en poussière sous les sabots des chevaux du western — ce mythe fondateur de la Californie elle-même, cet art premier des collines d’Hollywood.

Le western, ce n’est pas un genre cinématographique, c’est le cinéma lui-même qui prend forme et qui invente enfin, après les balbutiements théâtraux ou burlesques de ses premières années, son propre récit.

Il y a en cela un paradoxe du western : c’est parce qu’Hollywood existe, parce que la conquête de l’ouest est arrivée là-bas à son terme pacifique que le western peut exister. 

L’apparition d’Hollywood est le signe le plus clair de la fin de l’âge du western. 

C’est d’ailleurs la définition la plus convaincante du genre : un western c’est un récit qui prend place dans l’ouest sauvage avant 1910 — c’est à dire jusqu’à ce qu’une industrie, moins brouillonne que la ruée vers l’or, plus ordonnée que l’élevage bovin extensif, apparaisse enfin en Californie.

Le premier film tourné à Hollywood met d’ailleurs déjà en scène toute la problématique du western, cet art qui se repait de l’éternité du temps précédant sa naissance : dans In Old California Griffith filme une Californie qui serait restée mexicaine.

Et quand un siècle plus tard Lynch consacre un film à Hollywood, le mouvement est encore le même — des premiers virages urbanisés et cinéphiles de Mulholland Drive jusqu’à l’endroit où le boulevard vient se perdre, au milieu du désert, entre les poteaux d’un ranch.

Le western, entre les deux,  a connu une longue éclipse. Mais le plan de cinéma le plus caractéristique, dans le genre qui en a fait le mieux perdurer l’héritage, le road-movie, en porte encore un souvenir en médaillon : la voiture avance et la route défile mais la part importante de l’image occupée par le rétroviseur vient rappeler qu’on n’avancera jamais, ou qu’on gardera toujours la nostalgie d’un passé immobile.

Le western est à la fois le grand genre hollywoodien et la négation d’Hollywood.

On voudrait que la Californie n’ait jamais existé, que les pionniers tournent encore, comme les hébreux de l’Exode, dans le Sinaï de l’Utah, dans la mer Rouge pétrifiée du grand Canyon.

Le western est rarement un récit de modernisation, moins le récit recommencé de la conquête de l’ouest qu’une uchronie de celle-ci — le fantasme d’un ouest infini, d’une guerre indienne qui aurait continué toujours, d’une suspension indéfinie de la loi.

L’Amérique n’est pas un terre volée si les cowboys en sont, au même titre que les indiens, les habitants originels.

Le western, cette méditation armée sur la notion de paysage, s’est construit contre la forme de la Californie elle-même, cette péninsule en forme de point final au grand roman de la Destinée Manifeste. 

Je croyais que tout cela était une affaire réglée, que la Californie, celle du Endless Summer et des nouvelles utopies technologiques et spatiales, avait accepté de servir d’épilogue au rêve américain. Je croyais d’ailleurs que je n’aimais pas les westerns. 

Mais parmi les films qui m’ont le plus marqué, ces dernières années, trois sont, techniquement, des westerns — Cartel, de Ridley Scott, Sicario, de Denis Villeneuve et Savages, d’Oliver Stone.

Ce sont westerns d’un nouveau type où les Narcos auraient remplacé les Indiens.  

Mieux, ce sont des westerns qui, en tant que westerns contemporains, ont entrepris de résoudre le paradoxe intrinsèque du genre, en développant l’idée géniale et effrayante que la frontière serait finalement revenue devant nous.

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