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Mon Voisin Totoro de Hayao Miyazaki.

Miyazaki

3 min
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La modernité n’est pas une catastrophe évitable, elle est un âge du monde — une terrifiante adolescence.

Mon Voisin Totoro de Hayao Miyazaki.
Mon Voisin Totoro de Hayao Miyazaki. Crédits : Studio Ghibli

J’ai trouvé un méchant dans Mon Voisin Totoro. Il m’a fallu longtemps : Mon Voisin Totoro, le quatrième long métrage d’animation de Miyazaki, c’est le film que j’ai le plus vu, de très loin. C’est une heure et demie de tranquillité quand je m’occupe de mes filles, de tranquillité et de bonne conscience — le film est un chef d’œuvre. 

J’en connais toutes les scènes par cœur, je sais imiter Satsuki et Mei, Totoro et grand-mère, je connais les musiques, la totalité des bruitages et tous les petits haïkus des plans de coupe végétalisés : la grenouille, la rivière, le camphrier, l’épi de maïs. J’adore ce film en fait. Pas au point de sauter sur le canapé comme ma fille de 18 mois, mais presque. 

Ma réplique préférée, tous films confondus, c’est quand Satsuki et Mei découvrent au matin que les graines magiques que leur ont données Totoro ont germées pendant la nuit : « c’était un rêve, c’était un rêve qui n’était pas un rêve. » 

Mon voisin Totoro, avec tous ses enchantements, radicaliserait une tendance du cinéma de Miyazaki : faire des films sans méchants. Pas d’adversaires dans Totoro — ou bien, spectral, la maladie de la mère. D’ailleurs, même les méchants les plus démoniaques de Miyazaki, comme Dame Eboshi, dans Princesse Mononoke, sont ambigus. 

Je me souviens que le film à sa sortie avait été regardé comme une pénible ode à la nature, un pensum panthéiste. C’était oublier que Dame Eboshi, l’infâme modernisatrice, l’Amoco Cadiz des forêts, la maîtresse des forges, entretenait une léproserie : ceux qu’elle faisait vivre là à l’ombre de ses usines seraient morts partout ailleurs. Notamment dans le village si harmonieux du début. Village dont le héros du film était sorti pour tuer un sanglier rendu maléfique par la disparition de la forêt — brûlée pour alimenter les forges. 

Ce qui m’avait le plus surpris alors — je m’attendais à un conte ordinaire, cyclique et conservateur — c’était que le garçon ne revenait pas, à la fin, dans son village. Et qu’il n’aura jamais été question, même, d’anéantir les forges. La modernité n’est pas un démon que l’on peut tuer. C’est l’intuition fabuleuse de Miyazaki. 

L’animisme de Miyazaki est soit trompeur, soit plus sérieux qu’on ne le pense : ce qu’il raconte c’est moins le silence forcé des divinités naturelles que l’éveil irrépressible des divinités historiques. La modernité n’est pas une catastrophe évitable, elle est un âge du monde — une terrifiante adolescence. 

L’analogie profonde, et toute simple, qui parcourt ces films, c’est bien une analogie entre ces âges du monde et les âges de l’homme. Les hommes vieillissent et le monde en est changé. Ce n’est ni bien ni mal. L’enfance animiste ne peut durer toujours. 

Tous les petits garçons des films de Miyazaki bricolaient des avions à hélice. Le héros du Vent se lève dessinera, lui, le Mitsubishi zéro, un chef d’œuvre du ciel et le fer de lance de l’armée impériale pendant la guerre du pacifique. A la fin du film, dans un Japon dévasté, l’ingénieur regarde passer ces avions fantômes : “Ils sont comme des rêves à la fois sublimes et maudits.” 

Il fallait faire cet avion, car c’était le plus beau, car c’était le plus parfait des objets que les hommes pouvaient accrocher au ciel. Il fallait faire cet objet par-delà le bien et le mal. 

Miyazaki, le cinéaste, aura souscrit à la modernité jusqu’au nietzschéisme le plus mélancolique. C’est la dernière scène du dernier de ses films ; jamais scène plus adulte n’avait été tournée, jamais artiste n’avait assumé, avec autant de lucidité, sa responsabilité totale d’artiste — acceptant que ses films partagent un peu de bien et un peu de mal avec ces avions meurtriers. 

Les méchants, dans Mon voisin Totoro, passent si vite qu’on pourrait les manquer : c’est au moment où Satsuki recherche sa sœur disparue. Tout le village, et bientôt Totoro lui-même, l’esprit de la forêt, est à sa recherche. Satsuki croise alors un couple qui passe à moto. Ils sont amoureux, insouciants, et ils ne proposent pas leur aide, l’idée ne les traverse même pas. Ils repartent en laissant la petite fille éplorée à trois heures de marche de son village. Un peu de la cruauté adolescente du temps historique vient de passer dans la campagne immuable. 

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