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En haut à droite : Antoine Bourdelle, Torse de Pallas, marbre, 1905. ; à gauche : Daniel Buren ; en bas : Camille Henrot

Arts plastiques : "C'est un best of de sa carrière mais ce n'est pas assez nourrissant"

55 min
À retrouver dans l'émission

La Dispute s'intéresse aujourd'hui au travail plastique de Daniel Buren, exposé à la galerie Kamel Mennour, à celui de Camille Henrot au palais de Tokyo et d'Antoine Bourdelle au musée du même nom.

En haut à droite : Antoine Bourdelle, Torse de Pallas, marbre, 1905. ; à gauche : Daniel Buren ; en bas : Camille Henrot
En haut à droite : Antoine Bourdelle, Torse de Pallas, marbre, 1905. ; à gauche : Daniel Buren ; en bas : Camille Henrot Crédits : Stéphane Piera, Kamel Mennour, Palais de Tokyo

Pyramidal, Hauts-reliefs, travaux in situ et situés, de Daniel Buren (du 12 octobre au 25 novembre à la galerie Kamel Mennour)

Présentation officielle : « Il ne peut y avoir de vision sans pensée. » Cette affirmation de Daniel Buren est au fondement d’une œuvre considérable qui, sur les cinq continents et en plus de cinquante années, a ouvert le regard contemporain à des horizons aussi inventifs que déboussolants. Pour sa cinquième exposition à la galerie kamel mennour, l'artiste explore de nouvelles perspectives : « Pyramidal, hauts-reliefs, travaux in situ et situés, 2017 » réinitialise et remet en jeu la forme mythique de la pyramide. L’exposition donne aussi à voir À contre-temps, À perte de vue, un film-fleuve de 7 heures 30 où Daniel Buren présente une suite de photos, de films, d’entretiens, d’explications, de souvenirs, de critiques, de textes théoriques en s’appuyant, au travers de grands thèmes se succédant par ordre alphabétique, sur une partie de ses travaux s’étendant de 1960 à aujourd'hui.

En haut-relief sur les murs de la galerie, quelques pyramides développent leurs trois dimensions en des prismes de miroir, de couleurs complémentaires ou non, ponctuées de bandes noires et blanches de 8,7 cm de large chacune. Le fameux « outil visuel », terminologie inventée en 1968, participe une nouvelle fois à l’instauration d’œuvres où le regard s’enrichit de la quête de repères inconnus. Le mot, colossal, « pyramide », serti par une histoire millénaire et achéologique, est déstabilisé par l’adjectif « pyramidal » qui indique un modus operandi. La forme primordiale de la pyramide est mise en mouvement par l’adjonction et l’accumulation d’une unité première — la brique en prisme, et par les interactions des couleurs et les reflets de la lumière. Chaque pyramide est à la fois in situ et située. Autrement dit, selon le vocabulaire plastique initié par Daniel Buren, chaque création est en dépendance absolue avec le lieu qui l’accueille et avec la présence, ici et maintenant, du visiteur. Mais aussi, pour ces « Pyramidal », chaque œuvre est « située » donc susceptible, selon certaines règles, de se transformer en une oeuvre nouvelle du fait de sa dépendance à un environnement différent.

En aucun cas, les œuvres de Daniel Buren ne peuvent être désolidarisées de l’endroit où elles sont montrées. Cette interdépendance entre le lieu variable et les composants fonde la pensée de l'artiste : l’œuvre d’art n’est pas un objet ; elle est un lieu à partir duquel percevoir le monde. L’histoire de l’art est une succession d’aventures formelles donc, faut-il espérer, de pensées. Toutefois, il n’y est pas question de progrès mais de changements de point de vue. Le réel est infini et la réalité du moment n’en est qu’une version possible, parmi une multitude d’autres à élaborer. L’œuvre de Daniel Buren participe à la redéfinition du monde. « Les Deux Plateaux » (1986), dans la cour d’honneur du Palais-Royal, surnommés « colonnes de Buren » en est l’exemple le plus célèbre. En 1985, cette œuvre a soulevé des hordes d’acrimonies, a été jugée par les tribunaux et a failli être démolie. Ces colonnes de marbres noir et blanc sont aujourd’hui un haut lieu d’art et ouvrent le monde à d’autres possibles. À commencer par l’inauguration, trois années après « Les Deux Plateaux », de la Pyramide du Louvre, de Ieoh Ming Pei mariant verre et métal contemporains aux pierres historiques du palais.

Le déploiement artistique de Daniel Buren est si large que citer son Lion d’Or à la Biennale de Venise (1986), son exposition in situ au musée Guggenheim de New York (2005), ou sa réinvention du Centre Pompidou pour « Le Musée qui n’existait pas » (2002) ne serait que le début d’une très longue liste. Il serait difficile de fait, même impossible, voire contradictoire, d’organiser une rétrospective complète de ses créations. Et pour cause : les œuvres in situsont détruites lorsqu’elles quittent le lieu d’exposition duquel elles sont dépendantes ou bien définitivement liées aux lieux auxquels elles appartiennent si elles sont permanentes. Dans les deux cas non associables au même moment dans un même lieu. Cette fidélité de l'artiste à sa prise de position première pose la question de la trace. Comme l’empreinte du pas indique le sentier du randonneur, l’absence de l’œuvre signale ici sa présence. Et inscrit son sillon dans le réel. La création ne s’impose pas par sa matérialité mais produit des effets de liberté. C’est ainsi qu’un grand artiste marque le monde : en permettant à l’existence de se déployer de manière plus vaste. « Pyramidal » s’adjoint à À contre-temps, À perte de vue pour explorer les formes et les traces. Comme un hommage au risque de vivre et au risque de créer. - Annabelle Gugnon

Corinne Rondeau : 

L'exposition joue sur des binarités ; c'est une manière de renouveler son outil visuel mais je doute qu'il puisse me faire voir autre chose.

Stéphane Corréard :

Daniel Buren est à la tête d'une secte.

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Bourdelle et l'Antique, une passion moderne, du 4 octobre au 4 février 2018 au musée Bourdelle

Présentation officielle : Dans l'histoire des formes comme des idées, pas "d'avancée" qui ne procède d'un "recul", pas de révolution esthétique qui ne passe par la renaissance d'un passé enfoui, la reviviscence d'un patrimoine spirituel et plastique - en l'occurrence celui de la Grèce la plus antique. C'est là que le sculpteur Antoine Bourdelle viendra puiser pour créer les chefs-d’œuvres de sa maturité au tout début du XXè siècle.

De l’énergie primordiale du mythe, des figures fabuleuses des temps archéologiques – Tête d’Apollon (1898-1909), Pallas Athénée (1905), Héraklès Archer (1910), Le Fruit ou la nudité des fruits ( 1906-1911), Pénélope (1905-1912), Centaure mourant (1914)… – Bourdelle tire la force novatrice d’un « travail net, dépouillé et sans nuance », affranchi de l’esthétique de Rodin, des canons de l’académisme comme des conventions du réalisme.

Repensée en termes de masses et de plans, soumise à un processus d’épuration et d’altération, la sculpture de Bourdelle donne corps à une beauté inédite que la critique dénonce, dans un premier temps, comme « un retour à l’idole du sauvage. » Paradoxalement le mouvement même de ce retour à « l’origine » inscrit Bourdelle au coeur des prospections les plus audacieuses de l’art moderne.

L’exposition confrontera donc la création de Bourdelle aux déesses de Puvis de Chavannes, aux baigneuses de Picasso, à la Méditerranée de Maillol comme à la Serpentine de Matisse – familiers, pour un temps, de l’atelier du maître –, aux sculptures de Modigliani et de Zadkine, aux faunes et chèvre-pieds de Ker-Xavier Roussel et de Maurice Denis qui participèrent tous deux à la création du Théâtre des Champs-Élysées, aux figures chorégraphiques d’Isadora Duncan et de Nijinski qui "dansèrent l’antique"… Dans le laboratoire formel de cet archaïsme moderne opératoire des années 1890 aux années 1920, l’exposition rend à Bourdelle la place déterminante qui lui revient.

Anaël Pigeat : 

C'est une mise en valeur extraordinaire de la collection du musée.

Stéphane Corréard :

L'exposition laisse beaucoup de place au spectateur grâce à une scénographie réussie.

L'antique est aussi bien l'Antiquité que le primitivisme : c'est bien vu.

Antoine Bourdelle (1861-1929), Le Fruit, bronze, 1911. Paris, musée Bourdelle.
Antoine Bourdelle (1861-1929), Le Fruit, bronze, 1911. Paris, musée Bourdelle. Crédits : Stéphane Piera / Musée Bourdelle / Roger-Viollet

Days are Dogs, de Camille Henrot (du 18 octobre au 7 janvier 2018 au palais de Tokyo)

Présentation officielle : Le Palais de Tokyo confie à Camille Henrot (née à Paris en 1978, vit à New York) la totalité de ses espaces d’exposition à l’occasion de la troisième édition d’une série de cartes blanches, initiée avec Philippe Parreno en 2013 et poursuivie avec Tino Sehgal en 2016. Cette carte blanche à l’artiste française – lauréate du Lion d’Argent de la 55e biennale de Venise (2013) mais aussi des prix Nam June Paik (2014) et Edward Munch (2015) – permet de rendre compte de la multiplicité de sa pratique, ainsi que de l’ampleur des intérêts qu’elle met en jeu.

La galerie Kamel Mennour expose également des œuvres de l'artiste. Cliquez ici pour plus d'informations.

Stéphane Corréard :

C'est un menu best of dans lequel elle rejoue les meilleurs moments de sa carrière. Mais comme un best of, ça ne nourrit pas.

C'est une exposition condescendante qui s'empare des armes de ses ennemis pour n'en rien faire.

Corinne Rondeau :

Il y a un abîme entre ce que j'aime dans l'art et le travail de Camille Henrot : j'ai trouve ça vide en terme de sensibilité et de matière grise.

Anaël Pigeat :

L'artiste tire un fil rouge baroque sur les illusions.

Monday
Monday Crédits : Camille Henrot

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Intervenants
  • Maître de conférences en esthétique et sciences de l’art à l’Université de Nîmes et critique d'art
  • Editor-at-large du mensuel The Art Newspaper édition française, critique d’art et journaliste à Paris Match, productrice de documentaires sur France-Culture, ancienne critique à La Dispute sur France Culture
  • Critique d'art, directeur du salon Galeristes, participe à La Dispute sur France Culture, signataire de la Tribune “Non au «cadeau» de Jeff Koons” dans Libération

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