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Philippe Jordan, entouré de Cyrille Dubois, Roberto Alagna et Sophie Koch, salue sur la scène de l'Opéra Bastille, le 19 mai 2015.

Philippe Jordan, tambour battant

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Philippe Jordan, chef d’orchestre, directeur musical de l’Opéra national de Paris, est notre invité. Il dirige "Les Troyens", l'opéra d’Hector Berlioz, pour les trente ans de l’Opéra Bastille. L'occasion de parler orchestre, direction, lyrique, symphonique, Berlioz et Wagner ...

Philippe Jordan, entouré de Cyrille Dubois, Roberto Alagna et Sophie Koch, salue sur la scène de l'Opéra Bastille, le 19 mai 2015.
Philippe Jordan, entouré de Cyrille Dubois, Roberto Alagna et Sophie Koch, salue sur la scène de l'Opéra Bastille, le 19 mai 2015. Crédits : Bertrand Rindoff Petroff - Getty

Directeur musical de l’Opéra de Paris, il dirige son orchestre, en fosse à Bastille ou à Garnier, ou en tournée pour des concerts symphoniques. Il est également directeur musical de l’Orchestre symphonique de Vienne. Le chef d’orchestre suisse Philippe Jordan est notre invité.

On le retrouvera à la direction de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, à l'Opéra Bastille, à partir du 22 janvier et jusqu'au 12 février, pour cette œuvre monstre que sont Les Troyens d'Hector Berlioz, qui viendra fermer le cycle Berlioz initié avec La Damnation de Faust, Béatrice et Bénédict, et Benvenuto Cellini. Le répertoire français est à l'honneur, sous la baguette de Philippe Jordan.

Je me sentais la responsabilité comme directeur musical de m’occuper du grand répertoire français, et de m’investir. […] Moi, avec mes équipes, mon orchestre, le chœur, et en rapport avec le public, [on voulait] qu’on donne un peu plus d'attention à ce génie qu'est Berlioz. Berlioz, et Debussy, ce sont les compositeurs les plus influents pour l'histoire de la musique, tout d’abord en France, mais aussi en général. Il y a trois compositeurs : Berlioz, Debussy, et pour le XXe siècle, Pierre Boulez. (à propos du Cycle Berlioz de l’Opéra de Paris)

[Pourquoi Berlioz n'est-il pas si reconnu que ça en France et à l'étranger ?] Parce qu'il était en avance sur son temps, comme tous les grands génies. La Symphonie fantastique a été écrite en 1830, le premier poème symphonique ! Ça n’existait pas avant, un poème symphonique. […] Avec une musique qui était [difficile], même pour nos jours, [il y a] quelques passages que je trouve toujours difficiles à comprendre. […] Il aime bien les masses, […] avec des grands chœurs, des grands orchestres […]. Il a fait beaucoup d'expérimental. Il faut toujours l’aider à s’établir, un peu moins en France, parce que là, il fait quand même partie du vécu, mais à l’étranger beaucoup. […] Ce sont des grandes œuvres qui sont maintenant, dans notre temps, plus faciles à comprendre.

Dans Berlioz, il y a trois choses qu’il faut voir : c’est faire ressortir la folie, ce côté révolutionnaire qu’il y a dedans, et ce côté provocant, le côté aussi un peu maladroit, ou gauche, qui n'est pas dans les règles musicales, il faut l’accepter, il faut le faire sortir. Deuxième chose, il ne faut pas aller au premier degré sur les grands tubes, sinon cette musique peut être assez vite plate, et il faut que ça soit soigné. Et puis, bien sûr, il y a les perles, chez Berlioz, c’est la troisième chose, et c’est la raison pour laquelle j’aime Berlioz, le côté intime de Berlioz.

La Tétralogie, c'est toujours un projet, un projet énorme, qui met ensemble toutes les forces d’une maison, mais aussi un public. […] Il faut commencer avec un projet, vraiment quelque chose qui lie la maison avec le public sur un certain répertoire. Et aussi justement comme directeur musical, […], qui puisse travailler avec les deux équipes de l’orchestre […] sur le même répertoire, un répertoire très demandant pour l’orchestre, mais qui donne aussi envie de jouer à l’orchestre. De travailler sur la sonorité, tout d’abord, sur l’identité du son. […] D’installer aussi une façon de travail, et ça c’était une occasion extraordinaire […]. Ça a vraiment formé le travail entre l’orchestre et moi. (à propos de ses débuts à l’Opéra de Paris et de son rapport avec l'Orchestre de l’Opéra de Paris)

Ça fait du bien d’être responsable de ses propres notes et de travailler. C’est un travail très intime qui me fait du bien, que je peux faire rarement avec mon calendrier, mais de temps en temps, c’est très important. (à propos du travail au piano)

Pourquoi ça m’a fasciné [...] quand j’étais petit ? C’était justement de ne pas travailler son piano tout seul, c’est de faire de la musique ensemble. C'est un métier social. On est avec les gens, on communique, c’est ça qui est génial dans ce métier, on partage ensemble, on se découvre. Un orchestre, c'est un instrument vivant, un instrument humain, avec tous les sujets humains [...]. Même en faisant de la musique, on ne joue pas que les notes. C’est ça qui m’a toujours fasciné. (à propos du métier de chef d’orchestre)

On peut faire tellement de choses, surtout par le geste. […] C’est incroyable […], juste un regard peut changer quelque chose. Mais le plus important, c’est que la communication devrait être à l’idéal non-verbale, que c’est avec le geste. Evidemment, après, il faut avoir la parole aussi, on ne peut pas tout montrer. Mais tout d’abord, il faut essayer de tout montrer, pour que, à la fin, il faille en dire le moins possible, juste le nécessaire. Et ça, c’est le grand métier. Ou s’il faut expliquer, de dire quelque chose en deux-trois mots, et pas de faire un grand discours pour ce qu’on veut dire. On n’a pas le temps, et ce n’est pas l’idée de la musique. Et qu’on reste dans la musique, et pas dans l’explication, parce que ça, ce n’est pas la musique. (à propos de la communication avec l’orchestre)

C’est très solitaire. Les préparations, ça prend beaucoup de temps, du premier moment où on ouvre une partition, on la lit, où on fait l’analyse, où on la marque, où on découvre. Ça prend beaucoup de temps, justement, et ça dépend de l’œuvre. […] Mais cette préparation est très importante pour être plus efficace et plus rapide dans les répétitions. (à propos de la préparation du chef d’orchestre)

Ce n’est pas la révolution qu’il voulait faire, il cherche la vérité. Il cherche le contenu dans la musique, dans un opéra, pour la faire revivre, naturellement. […] Il avait dit une fois très clairement que le pire qui existe, c’est la routine. Moi je ne dirais pas ça, il y a des belles choses dans la routine, aussi, pour faire un bon métier, pour être dedans. Mais ce qu’il veut dire avec la routine, c’est la routine où on ne se pose plus les questions, où on fait la musique parce qu’on croit la connaître, et on ne se pose plus la question : qu'est-ce que le compositeur a vraiment voulu ? Qu’est-ce qu’il veut dire avec cette pièce ? (à propos de l’influence de Nikolaus Harnoncourt sur sa formation)

J’aime bien travailler avec les chanteurs sur le texte, sur le sens du texte, sur les doubles sens, sur les dynamiques, sur les couleurs. C’est ça qui fait un opéra, c’est ça qui fait un théâtre, c’est ça qui fait une scène.

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