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Exposition à Édimbourg en 2012

La crise de l’œuvre d’art

5 min
À retrouver dans l'émission

Le fossé semble se creuser entre l’art contemporain et le grand public, malgré le succès des salons et foires internationales : Genève ce weekend, Bruxelles depuis le 26 janvier, Karlsruhe ce mois-ci…

Exposition à Édimbourg en 2012
Exposition à Édimbourg en 2012 Crédits : Getty

Dans un livre paru récemment au Seuil sous le titre Esthétique de la rencontre. L’énigme de l’art contemporain, Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual, en adoptant le point de vue d’une esthétique de la réception, s’emploient à scruter le paradoxe de l’art contemporain qui ne susciterait au mieux que de l’indifférence, au pire la dérision ou la colère. C’est ce qu’ils appellent « l’indisponibilité » des œuvres aujourd’hui, qui ne produisent plus d’effet émotionnel ou artistique, ni émancipateur. Pour eux, ce n’est pas l’inculture du public, pas plus que les postures de certains artistes qu’il faudrait incriminer mais une mutation du rapport à l’art, marqué par une forme de consumérisme auquel les artistes réagiraient en se rendant « indigestes », ainsi qu’une sorte de « double contrainte » schizophrénique qui pèserait sur eux : l’affirmation de la liberté absolue de la création artistique dans un contexte contraint de marché, avec en plus – depuis les avant-gardes du XXe siècle – la vocation à « changer la vie » par des reconfigurations de notre sensibilité, de notre perception, de notre pouvoir d’agir. 

Archéologie de l’œuvre d’art

Dans un livre qui vient de paraître chez Payot & Rivages sous le titre Création et anarchie. L’œuvre d’art à l’âge de la religion capitaliste, Giorgio Agamben entreprend une « archéologie » de « l’œuvre d’art » – un syntagme devenu « opaque ». Il revient d’abord sur les révolutions esthétiques du siècle dernier, ainsi résumées par Guy Debord – qui avait fait partie des dernières franges des avant-gardes dans le mouvement lettriste : 

Le dadaïsme a voulu supprimer l’art sans le réaliser ; et le surréalisme a voulu réaliser l’art sans le supprimer. La position critique élaborée depuis par les situationnistes a montré que la suppression et la réalisation de l’art sont les aspects inséparables d’un même dépassement de l’art. (Thèse 191)

Commentaire d’Agamben : « ce qui doit être supprimé, c’est l’œuvre », au nom « de quelque chose qui, dans l’art lui-même, va au-delà de l’œuvre et exige d’être réalisé, non pas dans une œuvre, mais dans la vie (les situationnistes entendaient de manière cohérente produire non des œuvres, mais des situations). » Remontant la généalogie de la création artistique, le philosophe rappelle que chez les anciens Grecs, Aristote à l’appui de ses analyses, l’artiste était considéré comme un artisan, pas comme un créateur, en ceci que la finalité de son activité résidait dans sa production – l’œuvre achevée – et pas dans un accomplissement personnel. Dans ce processus, il n’était pas à lui-même sa propre fin, contrairement à ce qui se passe dans la pensée ou l’action politique. Puis est venue la conception médiévale et théologique, et l’analogie avec la création divine esquissée notamment par Thomas d’Aquin : « De même que la maison préexiste sous forme d’idée dans l’esprit de l’architecte, de même Dieu a créé le monde selon le modèle ou l’idée qui existait dans son esprit. » Mais – relève Agamben – « ce que l’artiste a gagné d’un côté – l’indépendance par rapport à l’œuvre – vient pour ainsi dire à lui manquer de l’autre ». Car l’œuvre devient en quelque sorte accessoire, comme un « résidu » de son activité créatrice. Ce sera le triomphe de la figure de l’artiste démiurge célébrée par le romantisme. Une évolution amplifiée par une curieuse et discrète concomitance entre l’essor du mouvement liturgique dans l’Église et les avant-gardes au XXe siècle. La notion de « performance », aujourd’hui banalisée, aurait une secrète analogie avec la pratique des « mystères » revendiquée par les courants liturgiques en référence aux mystères d’Eleusis, « action théâtrale faite de gestes et de paroles qui s’accomplissent dans le temps et dans le monde pour le salut des hommes ». La perte de consistance propre de l’œuvre d’art comme objet muséal trouve son malin génie chez Marcel Duchamp et le ready-made : face à l’objet urinoir, même renversé, même signé, « rien ne vient ici à la présence », passé le bref instant de surprise. 

Ce qui s’est produit ensuite, c’est qu’une bande d’habiles spéculateurs et de dupes a transformé le ready-made en œuvre d’art. Non qu’ils aient réussi à remettre réellement en mouvement la machine artistique – qui tourne désormais à vide – mais un semblant de mouvement arrive à alimenter, plus pour très longtemps, ces temples de l’absurde que sont les musées d’art contemporain. (Giorgio Agamben)

On revient à l’œuvre et à la peinture avec l’article d’Amélie Adamo sur le retour de l’expressionisme, dans le magazine L’œil. Depuis les années 2000, une nouvelle génération de peintres partage une même inspiration expressionniste : « une même révolte contre l’ordre du monde, un même désir furieux de peindre, un souffle de liberté et d’anticonformisme, une puissance formelle et une expressivité extrême. » Pas étonnant, souligne Amélie Adamo « que le public soit touché par ce type de démarche percutante, dans une société en crise » et « dans un monde de l’art contemporain bercé par les lois du marché, le lisse et la froideur désincarnée du concept qui laisse dubitatif ou indifférent. »

Par Jacques Munier

A lire aussi, la célèbre analyse de la perte d'"aura" de l’œuvre d’art à l'époque de la photographie et du cinéma

Walter Benjamin : L'Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Allia)

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