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"L'amour est à la poubelle", le nouveau titre de Banksy

L’œuvre d’art et sa valeur

5 min
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Le canular monté par Banksy chez Sotheby’s, où sa toile s’est partiellement autodétruite après avoir été adjugée 1,2 million d’euros, relance les débats sur la spéculation dans le marché de l’art.

"L'amour est à la poubelle", le nouveau titre de Banksy
"L'amour est à la poubelle", le nouveau titre de Banksy Crédits : Getty

La vente aurait pu être annulée mais son acheteur semble avoir été inspiré par le gain potentiel à réaliser sur une œuvre devenue « l’objet de l’un des meilleurs canulars jamais organisés sur le marché de l’art », estimait le Financial Times. La spéculation s’est beaucoup développée sur ce marché ces derniers temps, au risque d’influencer, voire de manipuler la valeur des œuvres et la cote des artistes. Georgina Adam évoque dans Beaux-Arts Magazine quelques unes des dérives qu’elle détaille dans son enquête publiée sous le titre La Face cachée du marché de l’art (Beaux Arts Éditions)

Ce qui inquiète désormais, c’est l’arrivée d’opérateurs qui proclament ouvertement leur méconnaissance absolue de l’art et le considèrent comme un investissement purement spéculatif.

C’est ainsi que se développe la pratique du flipping, qui consiste à acheter pour revendre très vite en faisant du profit et, du coup, en faisant artificiellement monter la cote de l’artiste. Le résultat, c’est que les œuvres, considérées comme des actifs par les fonds spéculatifs, « dorment dans des entrepôts au lieu d’être accrochées aux murs ». Et que la qualité esthétique se dissout dans la valeur marchande, allant même jusqu’à influencer les politiques d’acquisition des grands musées. « Si Le Louvre Abu Dhabi a dépensé autant pour son Salvator Mundi, c’est parce qu’il savait que cela attirerait les foules désireuses d’admirer une toile à un demi-milliard de dollars… » En l’occurrence, ce « Christ impavide » n’avait pourtant guère suscité l’enthousiasme des critiques lorsqu’il fut présenté en 2011 à la National Gallery dans une exposition consacrée à Léonard de Vinci. 

L'empreinte de la signature

La question disputée de la valeur de l’œuvre d’art – esthétique et monétaire à la fois – est au cœur de l’enquête historique de Charlotte Guichard, publiée au Seuil sous le titre La Griffe du peintre. Comment la signature et le nom de l’artiste sont-ils devenus « un élément clef de la valeur symbolique et commerciale des œuvres », à une époque – le XVIIIème siècle – où se constitue le marché de l’art à Paris : salons et expositions publiques, ventes aux enchères, musées… L’œuvre d’art sort du cercle fermé des riches et puissants commanditaires ou de l’Église pour se diffuser dans l’espace public. C’est aussi l’époque où Emmanuel Kant affûte la notion de « jugement esthétique ». Et où la valeur d’une œuvre acquiert ce double et indiscernable composé de génie et d’argent. « Dans l’Italie des chantiers médiévaux – rappelle Charlotte Guichard – le travail artistique était calculé à la journée, en fonction du nombre de figures produites et de la superficie de la fresque. » Mais pour estimer l’ingenium, le talent du peintre, l’expertise devait aussi « reposer sur un jugement de qualité, qui faisait intervenir les pairs ». Et c’est lorsque la notion d’auteur s’est affinée sous la Révolution avec la loi sur la propriété intellectuelle (19 juillet 1793), que la signature s’est imposée comme le nom propre de l’artiste et non plus seulement la marque de fabrique de l’atelier. À cela s’est ajoutée une notion issue du droit administratif : la « griffe », destinée à reproduire la signature autographe du roi par le biais d’une empreinte. C’est Diderot qui l’utilise le premier pour qualifier la production de l’artiste. Dans son Salon de 1769, il décrit ainsi la « touche » de Chardin : 

Ses deux tableaux de Fruits sont très jolis. Il ne faut à Chardin qu’une poire, une grappe de raisin pour signer son nom. Ex ungue leonem. Et malheur à celui qui ne sait pas reconnaître l’animal à sa griffe.

La « griffe », la « touche » : la signature de l’artiste le consacre comme « le lieu même du travail artistique ». « Cette performance de la touche s’exprime particulièrement – souligne Charlotte Guichard – dans les œuvres de peintres qui ont mis en scène cette picturalité nouvelle (assimilée à une peinture esquissée chez les critiques de Salon mais hautement recherchée par les amateurs et les connaisseurs). » Ainsi le far presto de Fragonard, à la limite de l’inachevé, un style qui lui a valu le qualificatif ambigu de « peintre des marchands », le public appréciant sa forme de capture du vivant et du mouvement, ici reflétée par un critique malveillant qui détaille « le heurté, le roulé, le bien fouetté, le tartouillis »… Au siècle suivant la signature devient un emblème. Delacroix « signe de manière monumentale », et notamment La Liberté guidant le peuple en rouge vif, rouge sang sur un motif central du tableau : la barricade. Corot, Monet, Van Gogh lui emboiteront le pas, ce dernier en faisant même un élément de son travail de coloriste, comme il l’écrit à son frère Théo : « Il y a cette très exorbitante signature rouge parce que je voulais une note de rouge dans le vert ». Courbet reste l’un des maîtres de cette stratégie du nom. « Ses signatures défient les critiques ; elles ne cessent de grossir dans ses toiles ». Et pourtant il avait développé sur le tard un renouveau de la culture collective d’atelier, la preuve que ce n’est pas antinomique. 

Par Jacques Munier

On a identifié le modèle de L’origine du monde : elle s’appelle Constance Quéniaux, danseuse à l’Opéra de Paris et maîtresse du diplomate turc d’origine égyptienne Khalil-Bey, le commanditaire du tableau. Claude Schopp, spécialiste d’Alexandre Dumas en a retrouvé la trace dans la correspondance entre Dumas fils et George Sand.

Claude Schopp L’origine du monde Vie du modèle Phébus

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