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Dialogue des triptyques chez Sotheby's : autoportrait de F. Bacon et L'Adoration des Mages d'A. Isenbrant

L’envers des images

5 min
À retrouver dans l'émission

Deux expositions – Francis Bacon au Centre Pompidou et Le Greco au Grand Palais (à partir du 16 octobre) – sont l’occasion d’une réflexion sur le pouvoir des images.

Dialogue des triptyques chez Sotheby's : autoportrait de F. Bacon et L'Adoration des Mages d'A. Isenbrant
Dialogue des triptyques chez Sotheby's : autoportrait de F. Bacon et L'Adoration des Mages d'A. Isenbrant Crédits : Getty

Le Centre Pompidou a choisi l’angle littéraire pour exposer les deux dernières décennies de la carrière de Francis Bacon, décédé en 1992. Et il est vrai, comme le souligne Itzhak Goldberg dans Le Journal des Arts, qu’à partir de 1972 on constate « une mutation stylistique chez Bacon, à la recherche d’une peinture immaculée ». Sinon l’univers bien connu du peintre est partout présent.

Un théâtre de la cruauté où des êtres sont confrontés à l’insoutenable. Les personnages déformés, les visages distendus, les couples unis et désunis, les formes organiques qui perdent leurs contours, les voluptueux empâtements d’un pinceau lourdement chargé, forment un espace où la matière picturale se confond avec les amas de chair.

Les références littéraires du peintre sont donc évoquées : les tragédies d’Eschyle, la poésie de T.S. Eliot, les romans de Conrad ou les écrits de Michel Leiris et de Georges Bataille. Ce dernier est sans doute celui dont la pensée consonne le mieux avec l’inspiration érotiquement trouble de Bacon, « tout en rappelant des archétypes quasi universels ». Ainsi le thème iconographique de la Crucifixion, et le format du triptyque qui lui est lié. L’artiste refusait cependant de voir dans ses œuvres une forme d’illustration, tout en admettant que ces images archétypiques avaient « ouvert les valves des sensations ».

Nymphes

Dans une belle et érudite méditation sur le composé instable des images entre mémoire et présent, qui vient de paraître aux PUF sous le titre Nymphes, Giorgio Agamben revient sur ces figures mythologiques, que la tradition – à la fois picturale et théologico-philosophique – a érigées en symbole du pouvoir paradoxal des images. En l’occurrence, l’aspect « spectral » de toute image – peinture ou photographie – qui remue nos consciences en nous faisant toucher du doigt le phénomène mystérieux du temps qui passe, a été théorisé par le philosophe et alchimiste du XVIe siècle Paracelse, et notamment sur le cas de figure des nymphes. Divinités associées à la nature, en particulier à l’eau – les ondines – elles ne sont pas d’origine humaine, tout en présentant des formes plus qu’humaines grâce auxquelles elles peuvent s’accoupler et engendrer. « Paracelse se rattache ici à une autre tradition plus ancienne – note Agamben – qui liait les nymphes au règne de Vénus et à la passion amoureuse », et qui est sans doute à l’origine du terme « nymphomane ». Les nymphes sont une sorte d’ombre ou d’image qui représente, pour les poètes de l’amour comme Dante, le moment où le fantasme communique avec l’intellect. Dans quelques passages « décisifs » de La Divine Comédie – notamment Le Purgatoire « où elle constitue une sorte de seuil entre les paradis terrestre et céleste – le poète appelle « nymphe » l’objet de l’amour, qui reste exposé au risque de l’angoisse et du manque. C’est ainsi qu’au terme d’un parcours qui va de l’exposition vidéo de Bill Viola au Getty Museum de Los Angeles intitulée Passions, aux recherches d’Aby Warburg sur la persistance rétinienne et la vie posthume des images, en passant par Boccace et Walter Benjamin, Giorgio Agamben conclut son « histoire de la relation ambiguë entre les hommes et les nymphes » comme celle de leur difficile relation avec les images. 

Les images sont le reste, la trace de ce que les hommes qui nous ont précédés ont espéré et désiré, craint et refoulé.

Visions de Greco

« Ses saints blafards et extatiques se contorsionnant sous des ciels électriques ont inspiré autant Jackson Pollock que Pablo Picasso » résume Daphné Bétard dans un article du magazine Beaux Arts à l’occasion de l’exposition El Greco qui s’ouvre au Grand Palais le 16 octobre, la première rétrospective française. De ses délires extatiques, on ne peut oublier « les figures déformées » ou « en proie à la panique, dépeintes dans des couleurs vives, presque fluorescentes, dans des compositions dramatiques et théâtrales ». C’est la trace de son passage à Venise « où le colorito triomphe sous les coups de pinceau audacieux de Titien, Tintoret et Véronèse ». Venu de Crète, le peintre va triompher dans l’Espagne du Siècle d’Or et de la contre-réforme. 

Il se laissa aller aux fantaisies les plus folles et les plus étranges, fit se choquer le noir et le blanc, barbouilla ses chairs de teintes violettes et fit trembler le jour louche de la folie sur les scènes d’Apocalypse et de fantasmagorie. Dans cette peinture malade règnent une énergie dépravée, une surexcitation fiévreuse qui surprend et fait pitié. » Théophile Gautier, Tableaux à la plume.

L’article comporte l’analyse d’une œuvre : La Vision de saint Jean, vision d’Apocalypse, qui évoque notamment l’art de la contre-plongée extatique pour exprimer la transcendance. Les ciels si caractéristiques de Greco, chargés, tourmentés et tout en contrastes, semés de « faisceaux de lumière blanche faisant écho aux corps livides des martyrs », figurent ici la colère de Dieu.

La dernière livraison de la revue Dada, la première revue d’art, que vos enfants peuvent partager avec vous, est consacrée à El Greco, un dossier très complet qui évoque aussi le rôle de la couleur, notamment dans La Vision de saint Jean. Mais aussi les démêlés du peintre avec les autorités ecclésiastiques, principales commanditaires à l’époque, souvent choquées par ses audaces, sur un marché de l’art très concurrentiel qu’elles dominaient complètement.

Par Jacques Munier

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