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Musiquer dans la rue

Pour fêter la musique

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À retrouver dans l'émission

Ce soir, c’est la Fête de la musique, elle va résonner dans nos quartiers et villages… L’occasion de s’intéresser à la signification sociale de la musique.

Musiquer dans la rue
Musiquer dans la rue Crédits : Getty

Elle est évidemment très diverse et ce sont surtout les ethnomusicologues qui l’ont étudiée. L’un d’entre eux, Gilbert Rouget, l’avait approchée sous l’angle de la transe. « On s’est souvent représenté la musique comme douée du mystérieux pouvoir de déclencher la possession. Il n’en est rien. La musique ne fait que socialiser la transe et lui permettre de s’épanouir. » Pour lui, « la musique est au service du social ». Mais Christopher Small, la voit au cœur du dispositif qu’elle contribue à ordonner. Auteur d’un ouvrage devenu un classique des Music Studies, que les éditions Philharmonie de Paris viennent de publier, il s’emploie à décrypter les interactions sociales produites par l’événement typiquement occidental du concert symphonique. Le titre du livre – Musiquer – évoque une expérience globale : « participer, de quelque manière que ce soit, à une performance musicale, en jouant, en écoutant, en répétant ou en pratiquant, en fournissant un matériau pour une performance (ce qu’on appelle composer), ou en dansant ». Le néologisme avait également été employé par Gilbert Rouget, qui faisait remarquer que Diderot ou Rousseau l’utilisaient couramment. Mais son application au monde feutré des salles de concert classique est une entreprise étonnante et éclairante à la fois, car il s’agit d’une expérience si familière qu’elle nous cache sa nature éminemment sociale. 

L’œuvre qui cache la forêt

Avant d’analyser, pour commencer, l’élément spatial et architectural du dispositif, l’auteur évoque un trait culturel qui contribue à faire écran dans nos représentations : l’œuvre, au centre de l’histoire de la musique, et qui relègue au second rang le rôle essentiel des interprètes. « Ce qui est valorisé, ce n’est pas l’action de l’art ou l’acte créateur, et encore moins celui de percevoir et de réagir, mais l’objet créé en tant que tel. » Un phénomène que Walter Benjamin résumait ainsi dans L’Origine du drame baroque allemand

La réalité suprême de l’art, c’est l’œuvre isolée, fermée. 

Brahms déclina un jour une invitation à Don Giovanni, en prétextant « qu’il préférait rester chez lui et en lire la partition ». On ne sait pas ce qu’en aurait pensé Mozart, « ce génie de l’interprétation ». Le résultat, c’est que « la performance ne joue aucun rôle dans le processus créatif », que « la musique est une affaire individuelle, que composer, interpréter et écouter se déroulent dans un vide social », que « la qualité de l’interprétation est plafonnée par celle de l’œuvre » et que rien ne saurait contribuer à « la production de sens, chasse gardée du compositeur ». Or, selon Christopher Small, l’œuvre en elle-même n’existe pas, sinon pour offrir aux musiciens « quelque chose à jouer ». 

Un dispositif unidirectionnel

Maintenant, entrons dans la salle du concert, après avoir été impressionnés par la taille et l’allure du bâtiment. Sa splendeur « clame haut et fort que les spectacles qui s’y déroulent sont eux-mêmes une activité sociale importante ». Avant d’y accéder, petite étape transitoire dans le foyer, où des bars offrent collations et boissons. Avant la messe convenue, on peut y afficher décontraction et sociabilité. Rien à voir avec ce qui se passe dans la salle, « construite conformément au principe selon lequel une performance musicale est un système de communication unidirectionnel, qui va du compositeur à l’auditeur via les musiciens ». Là, toute sociabilité est restée au vestiaire. « Même si nous sommes venus seuls et que nous ne connaissons personne, nous pouvons malgré tout nous considérer comme faisant partie de l’événement. » Dès lors le silence est de mise, le confinement en fauteuil, les retardataires exclus avant l’entracte… On se rassemble pour « partager des moments de culture intimes et personnels avec des inconnus ». Pourtant, il n’en a pas toujours été ainsi. La rotonde du Ranelagh, à Londres au mitan du XVIIIe siècle, « la plus grande salle de musique sur environ deux cents jardins d’agrément », offrait la possibilité de ne pas « séparer interactions sociales et plaisir musical ». On s’y croisait, s’y rencontrait dans un cadre où la musique offrait une toile de fond à écouter dans les intermittences de la conversation. Les grands festivals de rock des années 1960 et 70 illustrent d’une autre manière une forme de sociabilité qui « n’était pas une activité séparée des performances ». Bien plus, ils étaient vécus comme « des moments de libération des contraintes quotidiennes ». 

Musique et politique

Aujourd’hui, en Afrique, du Burkina Faso jusqu’en Ouganda en passant par le Cameroun ou les Comores, les chanteurs s’engagent en politique. Antoine Pecqueur a mené l’enquête pour la revue du Crieur. Il cite la chercheuse Chloé Buire qui rappelle que « dans les années 1930-1940, l’engagement politique se retrouvait surtout chez les poètes, les chantres de la négritude. C’était eux qui portaient les luttes de la décolonisation. Aujourd’hui, c’est dans le champ musical que l’on retrouve ce militantisme. » Là, « l’auditeur joue un rôle actif ». Et à Ouagadougou, au rassemblement autour du rappeur Smokey, le terme « concert » semble « inadapté à décrire l’événement ».

Par Jacques Munier

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