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Yevgeny Bezbog dans Le Dissident d'Alla Dymovskaya dirigé par Gleb Cherepanov au Théâtre Central de l'Armée russe.

Jouer en langue étrangère

8 min
À retrouver dans l'émission

Les étudiants en art dramatique effectuent de plus en plus souvent une partie de leur cursus à l'étranger. Existe-t-il encore des particularismes nationaux dans le jeu théâtral?

Yevgeny Bezbog dans Le Dissident d'Alla Dymovskaya dirigé par Gleb Cherepanov au Théâtre Central de l'Armée russe.
Yevgeny Bezbog dans Le Dissident d'Alla Dymovskaya dirigé par Gleb Cherepanov au Théâtre Central de l'Armée russe. Crédits : EVGENYA NOVOZHENINA / SPUTNIK - AFP

La semaine dernière le Monde a consacré tout un dossier dans son supplément “Universités et grandes écoles” aux formations artistiques, et un article en particulier aux écoles de théâtre qui se lancent “sur la scène mondiale”. L’article se fait l’écho de différentes initiatives portées par les écoles supérieures d’art dramatique françaises, qui ont toutes développé des partenariats avec des écoles à l’étranger, en Europe, mais aussi beaucoup plus loin; en ce qui concerne le Conservatoire National Supérieur de Paris, on peut citer le Canada, la Chine, l’Australie, ou encore la Bolivie. Formidable, selon certains, que cette ouverture à la mondialisation, on peut aussi dire “pas trop tôt”: parmi toutes les formations artistiques, le théâtre est peut-être le plus à la traîne, en musique par exemple ou encore dans les arts plastiques, les étudiants sont beaucoup plus amenés à aller étudier à l’étranger, parfois d’ailleurs par nécessité. Il est vrai que l’exercice théâtral repose fondamentalement sur la langue, et que jouer sur une scène étrangère quand on est comédien ou quand on est violoniste, ne soulève pas exactement les mêmes enjeux ni les mêmes difficultés. Dans l’article du Monde, les élèves interviewés évoquent cette difficulté de jouer dans une langue étrangère, mais insistent aussi sur le fait que jouer n’est pas seulement affaire de texte, et que la gestuelle, le travail sur le corps prennent d’autant plus d’importance. Ils évoquent surtout cette confrontation salutaire à d’autres méthodes de jeu, et c’est là que je voulais en venir. Une étudiante de l’Ecole du Nord à Lille par exemple, remarque à propos d’un séjour à Moscou: “on va gagner en folie, ce qui nous manque un peu par rapport aux Russes, qui travaillent beaucoup le sentiment intérieur”. On voit bien à quel point certaines manières de faire du théâtre sont fondamentalement différentes du jeu français traditionnel - je pense au théâtre japonais, ou indien par exemple, qui ont d’ailleurs inspiré beaucoup les metteurs en scène occidentaux dans les années soixante et soixante-dix. Mais qu’en est-il de plus faibles différences dans le jeu, par exemple entre le jeu anglo-saxon et le jeu français, le jeu allemand et le jeu russe? Je suis toujours très frappée, en voyant des spectacles joués par des comédiens étrangers - on pense aux spectacles du Polonais Krystian Lupa récemment, de l’allemand Thomas Ostermeier, ou encore du russe Lev Dodine - de la très grande différence dans la manière dont les comédiens jouent, disent le texte, se tiennent sur une scène de théâtre. Dans un univers si mondialisé, où les étudiants vont étudier ailleurs, où l’on voit tous les ans des dizaines de spectacles surtitrés, comment peut subsister le jeu français? Et est-il souhaitable que ces différences demeurent?

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