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La musique, expression d'identités collectives ?

4 min
À retrouver dans l'émission

Vous êtes-vous déjà demandé, chers auditeurs, comment des musiques aussi marquées que le blues ou le tango avaient pu accéder au rang de mode d’expression de portée universelle ? Comment des Noirs américains, tels que Elmore James , Muddy Waters ou John Lee Hooker , exilés de leur Mississipi natal sur les rives glaciales du lac Michigan avaient pu fournir leur matériau de base, dix ou quinze ans, plus tard à des blancs-becs londoniens tels que les Rolling Stones ? Comment Astor Piazzolla , modeste joueur de bandonéon argentin, était devenu l’un des compositeurs majeurs du XX° siècle, joué par des musiciens tels que le violoncelliste Yo Yo Ma, le violoniste Gidon Kremer, ou le Kronos Quartet ? Bref, comment l’expression culturelle spécifique à une communauté, à un peuple, parvient à se transcender pour parler le langage de l’universel ?

J’ai trouvé des réponses à cette question, toute personnelle, dans l’excellent livre que vient de signer Philippe Gumplowicz , sous le titre « Les résonances de l’ombre : Musique et identités de Wagner au jazz » (Fayard). Ce musicologue éclectique, bien connu des auditeurs de France Culture, montre combien la musique est un « formidable marqueur d’identité collective ». Partant de Herder, le grand théoricien allemand de l’identité nationale, il explore avec intelligence le processus de « nationalisation » de la création musicale en Europe, qui débouche sur un cas étrange d’antisémitisme culturel – Richard Wagner .

Le romantisme musical oppose les sources populaires, folkloriques, l’émotion simple d’une collectivité villageoise, les chansons et les chorales des « gens d’ici » - à la froideur cérébrale du classicisme, au rationalisme sans ancrage des Lumières. Elgar, en Angleterre, Chopin et Szymanowski, en Pologne, Smetana, Dvorak et Janacek, en Tchécoslovaquie, Liszt et Bartok, en Hongrie, Grieg, en Norvège, Sibelius en Finlande, Tchaïkovski et Moussorgski en Russie, auront ainsi prétendu incarner « l’âme » supposée de leurs peuples respectifs. Sans oublier les diatribes de Debussy contre Wagner et la musique allemande, dans la France marquée par la préparation de la revanche contre « les Prussiens ».

Or c’est justement chez Wagner que ce romantisme s’exacerbe. L’ancien révolutionnaire de 1848 conçoit un programme musical de retour aux origines fantasmées du peuple germanique. Il imagine pouvoir rendre vie à ses mythes et pour ce faire, crée, à Bayreuth , une espèce de culte païen , dont ses opéras se veulent la liturgie.

Philippe Gumplowicz montre bien le caractère à la fois extravagant et prémonitoire de l’antisémitisme culturel de Wagner, aux yeux duquel, les Juifs sont non seulement inaptes à la grande culture ( !), mais constituent, en outre, un obstacle sur la voie d’un retour aux origines. Certes, ce délire doit quelque chose à la jalousie éprouvée par Wagner envers Meyerbeer. Mais l’auteur montre bien en quoi, pour Wagner, le Juif émancipé et cultivé est plus détestable que le Juif traditionnel . « Il se prétend universel, alors qu’il est seulement de nulle part. » Bref, il incarne une modernité honnie. Exactement comme chez un certain Adolf Hitler…

Mais Philippe Gumplowicz montre aussi comment la critique de jazz, en France singulièrement, commence sa carrière sous le signe d’une racialisation à outrance. Si, au départ, cette musique nouvelle apparaît comme « énergie pure, mais inaboutie », incapable de parvenir à la maîtrise formelle – ce qui vise, bien sûr, les musiciens noirs, elle est, à rebours progressivement essentialisée, assignée à la « pure négritude », face à laquelle il ne resterait aux musiciens blancs que la possibilité de copier plus ou moins mal.

Où l’on retrouve donc le mythe de l’authenticité culturelle.

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