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L'acteur Keir Duella dans 2001, L'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick

"2001, l’Odyssée de l’espace", un mythe cinématographique

34 min
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1970 |1970, Jean Monod et Jean-Paul Dumond se servent de l'approche ethnographique pour analyser le film "2001, L'Odyssée de l'espace", sorti en 1968, qui leur apparait comme un système de significations et un langage faisant du film un mythe à lui tout seul.

L'acteur Keir Duella dans 2001, L'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick
L'acteur Keir Duella dans 2001, L'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick Crédits : Dmitri Kessel - Getty

En 1968, sort 2001, L'Odyssée de l'espace, de Stanley Kubrick, film qui, des dizaines d'années plus tard demeure toujours aussi fascinant et énigmatique. Rares sont les films qui ont suscité autant d'interrogations, d'analyses, de théories que 2001, qui est par ailleurs considéré par beaucoup de spécialistes comme une œuvre majeure et incontournable du cinéma du 20e siècle. Indémodable, le film n'a pas pris une ride, et continue d'influencer les réalisateurs de films de science-fiction.

Scène du film 2001, L'Odyssée de l'espace
Scène du film 2001, L'Odyssée de l'espace Crédits : Michael Ochs Archives - Getty

"Vous êtes libres de vous interroger autant que vous voulez sur le sens philosophique et allégorique du film", disait Kubrick. Une telle déclaration est une indication qu'il a réussi à amener le public à un niveau avancé de de compréhension, mais aussi d'interrogation, vis-à-vis d'un film monumental, iconique et entré au panthéon des films qui auront marqué le 20e siècle.

Nous vous emmenons en 1970, soit deux ans après la sortie en salles de 2001. Sur les ondes de France Culture, Roger Pillaudin reçoit dans l'émission Arcane Jean Monod, jeune ethnologue qui, avec son collègue Jean-Paul Dumont, a écrit Le fœtus astral, un essai destiné non pas à comprendre le film, mais à analyser la structure de ce qui leur apparaissait comme un mythe cinématographique. S'inspirant de leur formation d'ethnologue, les deux hommes se lancent dans une étude structuraliste du film. Selon eux, derrière le premier niveau apparent et trivial de lecture de 2001, Kubrick cache dans un second niveau un langage qui crée la signification à partir d'une pure et simple manipulation des signes :

Le thème de l'origine des astres occupe une place privilégiée dans les plus vieilles mythologies du monde. La mythologie contemporaine vient de donner une nouvelle version de ce mythe. Il s'agit du film 2001, L'Odyssée de l'espace, de Stanley Kubrick. [...] Il nous semble que ce film est construit selon des règles qui s'apparentent plus aux règles de composition des mythes qu'à celles du roman filmé. In Le fœtus astral, 1970.

Ce qui intéresse particulièrement Jean Monod et Jean-Paul Dumond, c'est ce qui se cache derrière la narration du film. Dans leur livre, les deux hommes appliquent la méthode de l'analyse structurale pour analyser la portée du film de Kubrick, mais également la manière dont le réalisateur parvient à faire émerger un langage par une manipulation de signes qui sont propres au film.

Après avoir très rapidement résumé le film, Jean Monod explique :

Le récit que je vous ai fait, c'est un récit oral à partir de quelque chose qui a été dit dans des images avec des sons. Par conséquent, il y a toute une partie qu'on peut mettre de côté, c'est justement le récit. Ce qui n'est pas racontable, c'est ce qui est dit effectivement dans le film, c'est à dire non pas une histoire, non pas une narration, mais une combinaison de signes, qui se combinent entre eux pour former quelque chose de signifiant. Jean Monod

Keir Duella et Stanley Kubrick sur le tournage de la scène finale de "2001, L'Odysée de l'espace", en 1966
Keir Duella et Stanley Kubrick sur le tournage de la scène finale de "2001, L'Odysée de l'espace", en 1966 Crédits : Keith Hamshere - Getty

Assez ironiquement, Kubrick semble réaliser un film sur l'humanité, mais il passe sous silence la temporalité de l'humanité que nous connaissons, sans doute pour nous priver de nos repères et pour réunir les conditions d'existence d'un langage débarrassé de tout référentiel et de toute subjectivité :

Ce qui nous a frappés, c'est qu'il y avait un récit extrêmement ironique, puisqu'il met entre parenthèses l'histoire, c'est à dire le lieu où notre temporalité se joue, depuis l'aube de l'humanité jusqu'à l'ère que nous connaissons. En supprimant non seulement le temps de notre histoire, mais aussi le lieu de notre histoire, c'est-à-dire ce qui est pour nous la nature, l'auteur nous prive de toutes nos références habituelles et il se donne par là la possibilité de se constituer un langage sans référent extérieur, c'est-à dire un langage qui crée la signification à partir d'une pure et simple manipulation des signes. Jean Monod

Vous avez une signification apparente, qui est celle du récit, et il y a une signification non apparente, cachée. C'est la façon dont cette histoire se fabrique, se greffe, comme impossible, sur un langage, qui lui est construit exclusivement à partir de critères formels. Jean Monod

Vous avez des éléments extrêmement rares du fait que nous ne sommes plus sur la Terre, nous sommes dans un monde de l'extrême rareté, du vide, avec du noir, du blanc, des formes géométriques extrêmement rares, au sens peu nombreuses et on peut jouer avec ces éléments pour créer des significations, mais des significations qui ne viennent pas de manière allusive, par référence à un monde, à un univers préexistant de significations. Il y a une signification qui se construit petit à petit, par des critères purement formels et par ce jeu des signes, de façon quasi abstraite. Pour rendre intelligible et accessible ce jeu formel, il y a une histoire, ironique, mais quand même une histoire qui nous est racontée. On peut suivre le film au niveau de cette histoire, mais à notre avis, ce n'est pas le niveau qui est important. Jean Monod

Ce qui est intéressant, c'est de faire les preuves de la réalité de ce langage qui se construit signe à signe, pour démontrer qu'il y avait une cohérence interne à un niveau non apparent et qui était celui où le langage de ce film se fabriquait. Jean Monod

À partir de ce moment où l'on accepte le postulat de l'existence d'un tel langage, les deux ethnologues peuvent analyser le récit sous-jacent, qui est celui d'un enchaînement logiques de signes qui communiquent les uns avec les autres et qui font corps :

Je crois qu'il [Stanley Kubrick] en était parfaitement conscient. Le mot signification est mauvais, ce n'est pas une question de signification. La signification, c'est par exemple : "Que veut dire le monolithe ? À la place de quoi est le monolithe ? " Ce n'est pas notre question, qui est plutôt "Comment le monolithe vient-il s'insérer dans une chaîne de signes d'une façon logique qui lui donne un certain nombre de possibilités de significations ?" Jean Monod

Son monolithe, Kubrick l'a conçu selon des critères formels, rigoureux, avec des oppositions entre des objets noirs et des objets blancs, des objets ronds et des objets anguleux, de façon à ce que le monolithe vienne à la fois comme quelque chose de miraculeux et en même temps comme quelque chose de parfaitement logique au niveau de cette trame de signes, qui est le lieu où s'élaborait le langage spécifique de ce film. Jean Monod

Je crois que les méthodes ethnologiques, c'est à dire l'observation directe sont meilleures que celles qui consistent à passer par des études déjà faites. Ce qu'on voulait, c'est le film tel que nous, percepteurs et spectateurs le recevions, en essayant d'être le plus objectif possible.

On a eu l'impression très forte que c'était pas seulement un film, pas seulement une histoire. On a eu cette impression que c'était un mythe, c'est à dire une histoire qui résume en elle bon nombre de significations d'une société.

Ce qui nous a conduit à utiliser cette méthode, c'était l'impression qu'il y avait un niveau de signification apparente qui était triviale, c'est à dire "le monolithe c'est Dieu" ou des choses comme ça... C'est à dire à la place d'une chose on en met une autre. Ce que nous avons voulu savoir, c'est comment tous ces éléments se combinent entre eux pour faire une trame, qui constituait son propre langage. La méthode structurale, qui vise à faire dériver la signification des relations que les éléments entretiennent entre eux et non pas à chercher cette signification dans sa propre subjectivité.

Ce que la méthode structurale promet, c'est d'atteindre un niveau où la signification n'est pas quelque chose qui renvoie soit à la subjectivité de l'observateur, soit à la subjectivité de l'observé, et la possibilité de saisir ces nœuds de relation entre les éléments.

Cette méthode nous donnait un instrument doté d'une certaine rigueur pour échapper à la tentation constante de partir du signifié, ce que l'on croit être signifié, c'est à dire du sens, pour montrer comment ce film s'y prend pour dire ce sens. Pour nous, c'était exactement le contraire : nous sommes partis du signifiant, c'est à dire de ses signes pour voir comment il pouvait dire des tas de choses. Mais ces différentes interprétations ne sont pas l'essentiel. L'essentiel, c'est ce que je crois être un grand pas en avant dans l'histoire du cinéma, dans le sens d'une rigueur abstraite.

On a aboutit à la démonstration, il me semble, que dans le cinéma, l'essentiel ce n'est pas ce qui est raconté. L'essentiel, c'est un certain langage qui est en train de se chercher et de se former. [...] Chaque film doit inventer ses règles de composition. Il n'y a pas un langage cinématographique en général dans lequel puiserait l'artiste pour faire son œuvre de cinéma. 

Par Roger Pillaudin - Avec Jean Monod - Réalisation Annie Coeurdevey

(1ère diffusion : 17/12/1970)

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