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Jacques Rancière / Nouvelle Revue d’esthétique

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Jacques Rancière : Figures de l’histoire (PUF) / Nouvelle Revue d’esthétique N°9 (PUF)

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Jacques Rancière : Figures de l’histoire (PUF)

Les deux textes réunis dans ce livre parlent de la manière dont l’image – peinture, photographie ou cinéma documentaire – se rapporte à l’histoire, l’éclaire ou la figure, et lui donne sens. Jacques Rancière poursuit ici sa réflexion sur le pouvoir de représentation des images de l’art à l’occasion de l’exposition Face à l’histoire organisée en 1996 au Centre Georges Pompidou, pour laquelle ces textes ont été écrits. L’exposition présentait dans un parcours chronologique les œuvres d’artistes face aux événements historiques depuis les années 30 et jusqu’aux années 80, suivant un programme ainsi résumé : Engagement, témoignage et vision. Le sentiment général qui s’en dégageait, et qui est précisément exploré ici par Jacques Rancière, était celui d’un glissement permanent entre œuvre et document, entre vision et témoignage. D’où la question, lancinante, qui parcourt ce livre : « Mais que pense une image ? »

« L’histoire est le temps – je cite – où ceux qui n’ont pas le droit d’occuper la même place peuvent occuper la même image : le temps de l’existence matérielle de cette lumière commune dont parle Héraclite, de ce soleil juge auquel on ne peut échapper. Il ne s’agit pas d’ « égalité des conditions » au regard de l’objectif. Il s’agit de la double maîtrise à laquelle l’objectif obéit, celle de l’opérateur et celle de son « sujet ». Il s’agit d’un certain partage de la lumière ». Jacques Rancière fait ici allusion au tableau qui ouvre le film de Chris Marker Le Tombeau d’Alexandre et qui montre le passage de la famille impériale à Saint-Pétersbourg devant la foule assemblée, à laquelle un officier intime d’un geste impérieux l’ordre de se découvrir devant le Tsar. S’enchaînent alors dans le film d’autres images de l’histoire qui a suivi, celle de l’épopée soviétique, les images militantes du ciné-train qui parcourait la Russie pour filmer les bâtisseurs de l’ère nouvelle, celles des fêtes de la jeunesse et du peuple en marche… Ce même peuple qui s’humiliait devant le Tsar dans la représentation orchestrée du temps de la peinture d’histoire, qui montrait l’image des grands de ce monde et de leurs actions, ce que semble vouloir induire le cinéaste par le montage et l’enchaînement c’est qu’il partage dans les deux cas « la même lumière et la même image », celle de ce qui, tout simplement, a été et forme la substance de l’histoire.

Ce qui a changé entre les deux séquences, c’est avec notre conception de l’histoire, les moyens et les procédés techniques pour la fixer. Après l’histoire événementielle, la chronique des grands personnages et de leurs actions, consignée dans les documents de leurs secrétaires, est venue une histoire faite de traces que l’on n’avait pas forcément choisies comme telles et des témoignages anonymes de la vie ordinaire. Le cinéma, dans un esprit documentaire, a su capter ce que Jacques Rancière appelle des « monuments », par opposition au document, « le monument au sens premier du terme, dit-il, ce qui garde mémoire par son être même, ce qui parle directement, par le fait que cela n’était pas destiné à parler – la disposition d’un territoire qui témoigne de l’activité passée des hommes mieux que toute chronique de leurs entreprises un objet ménager, un tissu une poterie, une stèle… » Des monuments au sens que leur donnait Michelet lisant dans les procès-verbaux des Fêtes de la Fédération de Juillet 1790 « les monuments de la fraternité naissante ». Ou encore La sortie des usines Lumière , le premier film de l’histoire du cinéma, auquel répond comme en écho, un 6-

siècle exactement plus tard, Les ouvriers quittent l’usine d’Harun Farocki.

Dans le même temps s’est imposée l’idée que chacun peut réaliser son destin dans le destin commun, en somme « faire l’histoire », une histoire orientée vers un accomplissement et chargée de promesses, même si ce destin commun, les hommes ne le font « que pour autant que constamment il leur échappe, constamment ses promesses s’inversent en catastrophes », observe le philosophe, et que désormais « le propre de cette histoire est de n’avoir jamais de scène et de figure qui lui soient égales ». Il en voit le signe avant-coureur dans le fameux tableau de Goya, les fusillés du Très de Mayo, avec « ce personnage aux bras en croix qui, seul, fait face mais, aussi bien, ne crie pour personne, pris qu’il est entre deux masses de corps anonymes qui annulent toute portée de son geste et tout écho de sa parole » : le tas des fusillés à ses pieds et le groupe compact des exécuteurs représentés de dos. Dans cette œuvre, la tradition de la peinture d’histoire s’inverse, elle cesse d’être le recueil des exemples, et l’histoire se retourne en « puissance qui dérobe les corps à la vertu de l’histoire et de l’exemple ». De même la série des Otages de Fautrier, fusillés en représailles pendant l’Occupation et présente dans l’exposition du Centre Georges Pompidou, qui figure la disparition des visages dans la pâte épaisse de la peinture sous la forme d’un filet de rouge ou de bleu.

Dans le film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet consacré à l’écrivain et poète italien Franco Fortini, aucune image d’archives des massacres de Marzabotto et de Vinca à l’automne 1944. La caméra part au loin filmer les lieux, « des collines muettes écrasées de soleil et des villages déserts où seuls les mots des plaques commémoratives se souviennent, disent, sans le montrer le sang qui a taché jadis ces terres indifférentes ». « L’événement silencieux est recouvert par la terre », disait Gilles Deleuze, même si la parole peut le rappeler. Et dans Nuit et brouillard , Alain Resnais mettait en perspective les photographies des survivants des camps et des cadavres, et des images de la nature environnante. Lorsque les Alliés cherchaient à repérer les sites industriels à bombarder, ils n’ont pas remarqué sur les photos aériennes les camps de concentration pourtant bien visibles, preuve que l’image peut aussi montrer de l’invisible.

Jacques Munier

Nouvelle Revue d’esthétique N°9

Dossier Poétique de la contrainte

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