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Mémoire sociale et musicale dans les steelbands / Revue Tracés

6 min
À retrouver dans l'émission

Aurélie Helmlinger : Pan Jumbie. Mémoire sociale et musicale dans les steelbands (Trinidad et Tobago) (Société d’ethnologie) / Revue Tracés N° 23 Dossier Diasporas

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Aurélie Helmlinger : Pan Jumbie. Mémoire sociale et musicale dans les steelbands (Trinidad et Tobago) (Société d’ethnologie)

Les steelbands , ce sont ces orchestres pouvant atteindre jusqu’à une centaine de musiciens à la saison du carnaval et qui jouent du pan , cet instrument issu de la récupération de bidons de pétrole dont le fond est martelé pour y réaliser des facettes plus ou moins larges selon la hauteur de la note. La sonorité métallique et sifflante à la fois, très caractéristique et puissamment rythmée de ces ensembles est partie à la conquête de la planète mais c’est à Trinidad et Tobago qu’elle est née, sur ces deux îles caribéennes situées au large du Venezuela et formant une république indépendante depuis 1962. C’est là que l’ethnomusicologue Aurélie Helmlinger a étudié le phénomène, dans ses dimensions historique, politique et musicale, en tenant le fil de deux mémoires conjuguées, la mémoire sociale de l’esclavage et la mémoire musicale très particulière, à la fois sonore et visuelle des instrumentistes qui dans leur grande majorité ignorent le solfège.

Pourtant c’est l’accord des instruments, des plus graves aux plus aigus qui permet d’obtenir une mélodie suivant un agencement de type symphonique. Dans ces ensembles très hiérarchisés dont l’auteure a analysé la structure, les arrangeurs, qui sont au sommet avec les accordeurs et les managers, et qui transposent pour ces orchestres des œuvres de toute sorte de répertoires, même classique, comme ici la Ve symphonie de Beethoven (extrait du DVD audio et vidéo qui accompagne le livre), sont souvent les seuls à connaître la musique. Dans ces conditions, les techniques de transmission et de mémorisation des partitions relèvent de procédés qui font intervenir la mémoire auditive, voire linguistique si le morceau transposé est une chanson, et la mémoire visuelle, celle des gestes effectués pour obtenir la mélodie sur chacun des pans , du plus grave, les basses dont les notes sont produites par les facettes les plus larges et qui nécessitent jusqu’à douze bidons par musicien, au plus aigu, le frontline , comportant davantage de notes sur un ou deux bidons dont le tronc est coupé court.

Dans les espaces majoritairement urbains qui composent cet état insulaire, une acculturation au son se fait à tous les étages et à des niveaux sonores extrêmement élevés. Comme dit l’ethnologue, d’innombrables « bulles de son » se chevauchent et parfois se déplacent d’un appartement à l’autre, d’une rue à l’autre. Si leur niveau gêne l’écoute de la télé, on se contente d’en augmenter le volume. Cet environnement sonore crée un contexte favorable à l’apprentissage et à la transmission des compositions musicales qui passent essentiellement par la visualisation des gestes, parfois d’une amplitude pouvant atteindre deux mètres dans le cas des basses et qui engagent alors le corps entier dans le mouvement. Car il s’agit parfois de mémoriser des séquences extrêmement longues. Un bel exemple de cette visualisation et de l’incorporation de la mémoire musicale est donné par Boogsie, un arrangeur et soliste rencontré par Aurélie Helmlinger et qui lui a livré un petit secret mnémotechnique : il se sert de ses doigts, chacun d’entre eux représentant une note et il pianote sur ses paumes la musique voulue. Les doigts repliés sur ses poings fermés, il peut ainsi répéter en silence des morceaux complets.

Ces pratiques musicales concernent des pans entiers de la société, des steelbands d’amateurs aux grands ensembles qui se produisent lors du Panorama, la compétition annuelle de steelbands qui se déroule lors des festivités du carnaval dans une atmosphère de fièvre et, nous dit l’auteur, une ambiance va-t-en-guerre qui rappelle l’origine coloniale de ces manifestations. Car c’est à la suite de l’interdiction des tambours « à peau » par le colonisateur britannique dans les années 1883 et 84 que se sont formé des orchestres de récupération métallique à partir de boites de biscuits ou de peinture, de poubelles ou de bidons d’huile et, dans les années 30, avec les pans . La pratique musicale des steelbands est donc associée à un acte politique de résistance à l’oppression coloniale, car les lois d’interdiction des tambours visaient en fait le carnaval lui-même, considéré par le pouvoir et la société coloniale comme un débordement de désordre social et même de violence, certaines compétitions dégénérant en bagarres générales entre orchestres concurrents. Mais si elle a échoué à mettre fin au carnaval, la domination coloniale reste présente dans la mémoire du fait que c’est elle qui a donné lieu à cette stratégie de remplacement qui est à l’origine des orchestres de récupération métallique et cette forme de passivité – tout commencerait en somme par une loi coloniale - trouve un équivalent dans les représentations et les pratiques qui font de la musique une sorte de possession extatique ou de transe au cours de laquelle l’esprit de l’exécutant est envahi par les esprits des ancêtres. C’est le sens de l’expression pan jumbie , qui désigne le musicien possédé, ensorcelé par l’esprit de la musique, un état qui se traduit sur scène par une attitude extatique, les yeux fermés, la tête renversée, le corps secoué par des spasmes et des postures rythmiques dans le maelstrom sonore qui emporte à la fois les musiciens et le public.

Jacques Munier

Revue Tracés N° 23 Dossier Diasporas

Revue de sciences humaines éditée par l’ENS de Lyon et animée par un collectif de jeunes chercheurs très actifs qui organisent autour d’elle rencontres et colloques

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