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Piero della Francesca / Revue Area

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Alessandro Angelini : Piero della Francesca (Imprimerie Nationale Éditions / Actes Sud) / Revue Area Hors Série N°29 Dossier Les Frigos (Descartes &Cie)

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Curieuse destinée que celle de l’œuvre de ce grand maître du Quattrocento, célèbre pour l’aura de mystère que dégagent ses grandes fresques aux personnages solennels et sereins, baignant dans une lumière limpide où les formes se détachent avec netteté malgré l’absence des lignes de contour chères aux peintres florentins ses contemporains. Son goût prononcé pour la géométrie et le calcul savant des échappées de la perspective, issu de sa fréquentation assidue du traité De Pictura d’Alberti, ainsi que de sa formation initiale ont contribué à transmettre à la postérité une figure de théoricien de la perspective et de mathématicien davantage que d’artiste lumineux voué à la représentation de l’espace, comme en témoigne la toile datant du XVIIe siècle, due à Angiolo Tricca, dépeignant Piero della Francesca vieux et aveugle dictant à Luca Pacioli les lois de la géométrie . Pourtant Luca Pacioli, qui était lui-même mathématicien, qualifiait l’auteur des fresques monumentales de La Légende de la vraie Croix de « monarque » des arts. Et même si Alessandro Angelini souligne que son « désir d’ordre et de clarté » traduit « une nécessité presque démiurgique d’introduire un équilibre et un ordre rationnel, uniquement humain, dans l’exubérance chaotique de la nature », il déplore « le silence qui a longtemps entouré son œuvre picturale », qui contraste avec la reconnaissance que le milieu humaniste a accordée à d’autres artistes de même niveau, comme Mantegna, Paolo Uccello – que le jeune Piero admire et dont il s’inspire – ou Masaccio. Le grand critique et historien d’art Roberto Longhi parle même dans l’ouvrage de référence qu’il a consacré au peintre en 1927 d’une « indéniable hostilité »…

Il faut donc attendre le XXe siècle pour que sorte d’une forme de relégation l’œuvre considérable de celui qui en avait fait – je cite « un instrument de connaissance et d’interprétation de la réalité », et auquel Vasari avait tout de même consacré en 1550 une première biographie extrêmement documentée et notamment basée sur des témoignages de première main émanant d’élèves ou de contemporains. De Gabriele D’Annunzio à Pasolini les poètes ont rendu l’hommage qui convient, en particulier aux fresques de la basilique San Francesco à Arrezo, l’un des nombreux séjours du peintre avec Florence, Urbino ou Rome qui conservent les traces éclatantes de ses passages. À la fin du XIXe siècle des peintres post-impressionistes comme Seurat ou Cézanne avaient déjà manifesté leur engouement pour le peintre de la lumière – Seurat dont la Baignade à Asnières évoque irrésistiblement les torses blancs des catéchumènes du Baptême du christ – et dès les années 10 et 20 du siècle suivant les tenants de « l’école métaphysique » en Italie, en particulier Chirico et Carlo Carrà, avaient recherché dans l’espace mesuré et rationnel, dans les solides volumes de Giotto ou de Piero della Francesca une alternative puissante aux orages délétères du futurisme.

Le livre décisif de Carlo Ginzburg, Indagini su Piero , relevant du courant de la micro-histoire, a renouvelé la critique en insistant sur le contexte politique, religieux et historique de cette peinture, tout en ouvrant la voie à certaines extrapolations fumeuses sur un hypothétique « projet de croisade » prétendument sous-jacent au cycle d’Arezzo. C’est que le thème du caractère énigmatique de l’œuvre a exalté pour ce peintre plus que tout autre une obsession du sens. Yves Bonnefoy lui a fait écho, qui parle à propos de la Flagellation du Christ d’une « stratégie de l’énigme » dans un essai éponyme. Alessandro Angelini, qui affirme s’en tenir « aux données concrètes de sa production », ce dont on peut lui donner acte, intègre ces différents moments de la réception critique pour mener une lecture magistrale, à la fois philologique, sémiotique et historienne de cette œuvre qui aura finalement suscité, selon ses dires, une sortie de crise de la critique.

Giovanni Pozzi dénonce quant à lui « l’iconologie du soupçon » qui cherche « sous chaque coup de pinceau… des fantômes dogmatiques », dans un texte qualifié par l’auteur d’ « extrêmement brillant » sur La Madonna del Parto . Cet étonnant tableau, unique en son genre, représente Marie enceinte en femme du peuple vêtue d’une robe bleue ouverte sur son ventre bombé, avec « l’expression de délicat détachement, si habituelle dans la production de Piero ». L’œuvre a fasciné les critiques. Hubert Damisch lui a également consacré un essai et on peut l’apercevoir, comme une icône, dans le film de Tarkovski « Nostalgia ».

Jacques Munier

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Frigos
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Revue Area Hors Série N°29 Dossier Les Frigos (Descartes &Cie)

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La Factory du XIIIe arrdt de Paris, visite guidée de ce collectif d’artistes installés dans un ancien entrepôt frigorifique Plus de cent locataires sur le site qui comprend quatre-vingt-dix ateliers et salles de répétition pour les gens de théâtre ou pour des musiciens.

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