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Werner Hofmann : Goya (Hazan) / Revue Dossier de l’art N°223, Le Musée Picasso...

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Werner Hofmann : Goya (Hazan) / Revue Dossier de l’art N°223 Le Musée Picasso

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Entre les derniers feux du baroque espagnol encore imprégné par l’esprit médiéval de la farce joyeuse ou macabre, et la prodigieuse éclaircie des Lumières Goya installe les tréteaux de sa comédie humaine. C’est dans cette tension que Werner Hofmann s’emploie à situer son génie propre, plutôt que dans les hypothétiques prémisses de l’impressionnisme, de l’expressionisme, voire du surréalisme. De la série des Caprichos aux Peintures noires brossées à même les murs de sa Quinta del sordo – la Maison du sourd – en passant par les Désastres de la guerre , le 3-mai 1808 , les sabbats de sorcières ou le dansant et carnavalesque Enterrement de la sardine , c’est toujours l’aspect scénique de sa peinture qui frappe, et qui nourrit ici les analyses de l’historien de l’art. Cette tension entre deux époques est aussi celle que vit le pays de l’artiste et elle se traduit dans son œuvre du point de vue formel par une tension constante entre l’icône et la narration. « L’icône – je cite – transpose la figure représentée dans une intemporalité propre à l’Au-delà, le récit actualise toutes choses en une série d’incidents qui ont lieu ici-bas, une seule fois, et que le peintre prétend restituer en se plaçant du point de vue du témoin oculaire ». Rien n’illustre mieux cette complémentarité et équivocité à la fois que la comparaison en trois temps esquissée par l’auteur entre la Descente de Croix et les deux versions de l’ouvrier dégringolé de son échafaudage porté par deux collègues – Le Maçon ivre et Le Maçon blessé . Quelle que soit la raison de la chute, le corps inanimé porté dans le premier cas par des anges robustes dont seules les ailes signalent le caractère divin, et dans l’autre par des compagnons tour à tour hilares ou simplement blasés face à l’accident du travail fréquent à l’époque, ce corps présente la même posture . Commentaire de Werner Hofmann : « Ces franchissements de frontières sont une dimension essentielle des énoncés visuels plurivoques de Goya. Ils ajointent le monde temporel au domaine céleste, exhaussent le profane et font descendre le sacré sur terre ». C’est sans doute – peut-on ajouter – le caractère décisif de sa contribution à l’esprit du temps, à cette dialectique tordue de la raison dont le sommeil engendre des monstres – titre de l’une de ses plus célèbres gravures – et qui se manifestera historiquement par le paradoxe de la troupe napoléonienne censée apporter la liberté révolutionnaire et l’émancipation, en semant dans les faits la servitude, la désolation et la mort.

« L’alternance des contraires fait la beauté et la durée du monde » disait Baltasar Gracián dans L’Homme de cour. Goya semble avoir durablement retenu la leçon. Et sous le regard de Werner Hofmann ses « impulsions subversives et anarchiques » recouvrent une lumineuse cohérence. D’après lui, le peintre aurait « ressenti très tôt la tentation de doter la réalité d’un double fond », une voie indiquée par Vélasquez, qu’il considérait comme son maître ainsi qu’en témoigne la gravure exécutée d’après lui qui représente Bacchus et que le Maître avait intitulée Les Ivrognes , où – l’on s’en souvient – le jeune dieu couronné de pampres lorgne à sa droite comme pour obtenir en coulisses la suite de sa réplique au milieu d’un groupe de paysans hilares qui ne croient pas une seconde à la réalité du sacre. Ce caractère duplice de la réalité se traduit concrètement par le goût de Goya pour les doubles vues, à commencer par celle de la duchesse d’Albe, première dame d’Espagne après la reine, sa maîtresse pour un temps, représentée d’abord en majesté dans une robe d’un blanc éclatant et dans un deuxième temps en gourgandine pointant du même doigt autoritaire l’inscription indiquant à ses pieds « solo Goya ». Dans ses carnets le peintre a même poussé la duplication en dessinant au verso de son portrait celui d’une femme affublée d’un masque et montrant son derrière…

De même la « maja », personnage libéré et indolent caractéristique de l’époque, se déclinant également au masculin – el majo – elle se présente en deux versions, l’une habillée dont le regard de courtisane joliment fardée nous fait des yeux, l’autre en nudité avec ses seins pointés vers le ciel, et dont les yeux calmes semblent lancer un défi muet. Le regard du peintre auquel rien d’humain n’était étranger a ici subtilement arrangé celui que ses tableaux nous adressent pour l’éternité.

Jacques Munier

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Revue Dossier de l’art N°223 Le Musée Picasso

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